《只此青綠》：借一人一筆，窺山河千秋
2021年，《只此青綠》舞蹈詩(shī)劇在國(guó)家大劇院首演，三年后，由舞劇改編的同名電影登陸大銀幕，影片以獨(dú)特的視角填補(bǔ)了這位天才少年的人生一隅，讓希孟（張翰飾）有機(jī)會(huì)帶著他的心血之作走向更多觀眾。
此畫，與天地眾人共繪
想要為一個(gè)考據(jù)甚少的畫師樹碑立傳并不是一件容易的事，他是如何完成這幅畫作的？其間經(jīng)歷了怎樣的嘔心瀝血？創(chuàng)作者既需要利用零星資料展開想象，又不能偏離所處時(shí)代，于是便有了“展卷人”（謝素豪飾）這一角色。從現(xiàn)代回望北宋，兩個(gè)時(shí)空雙線并行，展卷人通過(guò)篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人的視角，引領(lǐng)觀眾一點(diǎn)點(diǎn)體味希孟的內(nèi)心，最終借由絢爛的青綠色彩達(dá)成兩個(gè)時(shí)代創(chuàng)作者心靈上的交匯。
相比于舞劇版本，電影《只此青綠》對(duì)原有的展卷、問(wèn)篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫七個(gè)篇章進(jìn)行刪改擴(kuò)充，增加的初見、聽雨、青綠、苦思四個(gè)篇章更便于觀眾理解故事走向和人物情感。此外，電影采取零對(duì)白的形式呈現(xiàn)，用字幕表達(dá)每個(gè)人物的心聲，降低了此前舞劇較高的欣賞門檻，讓更多觀眾可以感受到古典美學(xué)的魅力。
《只此青綠》的編劇徐珺蕊提到，《千里江山圖》的價(jià)值就在于它與我們相隔900多年，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的偶然，才成就了相遇這一刻的必然。在影片末尾的“入畫”一篇，畫師、工匠、文博專家、編導(dǎo)、演員、幕后工作者，和每一個(gè)銀幕前的觀眾共同成為青綠千載的見證，正應(yīng)了片中所言：此畫，與天地眾人共繪。
以鏡頭入畫，一眼千年
與舞劇唯一的觀眾視角不同，電影版《只此青綠》在鏡頭運(yùn)用方面有很多嘗試和巧思，美術(shù)設(shè)計(jì)也更加精細(xì)。“問(wèn)篆”一篇中，先用一組動(dòng)態(tài)的特寫鏡頭展示篆刻人（劉沛然等飾）刻印時(shí)的動(dòng)作，隨后用一個(gè)大全景結(jié)合特效，將畫面拉至俯視視角，使篆刻人所在的整個(gè)建筑群形成靜態(tài)的篆書“希孟”二字，這種跳躍式的鏡頭組接方式讓畫面極具沖擊力，寫意與寫實(shí)的交融皆在動(dòng)靜變化之間。“唱絲”一篇?jiǎng)t多用中景和全景來(lái)表現(xiàn)織絹人（吳宇婷等飾）剝絲、紡絲、織造的過(guò)程，其中一個(gè)長(zhǎng)鏡頭幾乎復(fù)刻了南宋高宗時(shí)期的《蠶織圖》。
除此之外，《只此青綠》對(duì)舞蹈部分的呈現(xiàn)也十分精彩，用近景和特寫捕捉動(dòng)作細(xì)節(jié)，用全景拍攝群舞的整體畫面。故事中情緒激昂的部分，如“問(wèn)篆”“尋石”“淬墨”三篇，利用傾斜、旋轉(zhuǎn)等特殊景別和運(yùn)鏡來(lái)表達(dá)。寫意較多的部分，如“青綠”“入畫”兩篇，用特效輔助畫面，舞者的裙裾在地面上留下青綠墨痕，讓已在畫中靜待千年的色彩瞬間活了起來(lái)。此外，高速攝影進(jìn)一步保留了舞者的姿態(tài)和動(dòng)作細(xì)節(jié)?？梢哉f(shuō)，電影版《只此青綠》充分利用銀幕鏡頭的特性，幫助觀眾更好地欣賞、理解舞蹈，也讓整個(gè)故事有了更強(qiáng)的沉浸感。
美術(shù)方面，電影用特效配合實(shí)景來(lái)中和舞劇的“大寫意”，將舞臺(tái)上需要演員和觀眾共同想象的部分用具體的畫面呈現(xiàn)出來(lái)，比如磨石人（劉洋飾）在峭壁尋石的驚險(xiǎn)，制筆人（王晶飾）在茅屋工作時(shí)的專注，制墨人（戴可偉等飾）淬墨時(shí)揮汗如雨的景象……畫面中諸多細(xì)微之處讓《千里江山圖》背后的時(shí)代更加真實(shí)可感，這是與觀眾對(duì)望時(shí)的一眼千年。
栩栩如生，讓國(guó)寶活起來(lái)
“讓國(guó)寶活起來(lái)”是央視大型文博探索節(jié)目《國(guó)家寶藏》開播以來(lái)的口號(hào)，《千里江山圖》正是節(jié)目第一季第一期第一件登場(chǎng)的國(guó)寶，節(jié)目中的前世和今生兩個(gè)故事為畫作賦予新的生命。而電影《只此青綠》通過(guò)同樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩喾娇紦?jù)，“復(fù)活”了《千里江山圖》及其背后的時(shí)代樣貌，讓一幅栩栩如生的北宋人文圖景躍然于銀幕之上。
除了此前提及的《蠶織圖》，“唱絲”一篇中織絹人的妝容也以劉宗古《瑤臺(tái)步月圖》為依據(jù)畫“三白妝”，大家勞作時(shí)的服飾造型參考劉松年《攆茶圖》中的襻膊，姿態(tài)中盡顯宋代美學(xué)。更加讓人印象深刻的是“習(xí)筆”一篇中翰林院內(nèi)群像，率先登場(chǎng)的眾女官，造型源自《宋仁宗慈圣光獻(xiàn)曹皇后像》。十五歲的希孟和翰林院的學(xué)子們皆著粉衣、簪粉花，這樣的打扮在宋代盛行，男子簪花甚至發(fā)展成一種官場(chǎng)禮儀制度。鏡頭跟隨希孟的腳步在院內(nèi)穿行，學(xué)子們的神態(tài)和動(dòng)作給“宋代四雅”增添了一絲俏皮，群舞場(chǎng)面中的少年氣息撲面而來(lái)，堪稱影片中的一段華彩。
回到片名《只此青綠》，結(jié)尾“入畫”一篇的震撼無(wú)須多言，青綠作為片中的意象人物，其群像的扮演者多為女性，而女性表現(xiàn)出的山水色彩，無(wú)論是動(dòng)態(tài)的舞蹈，還是靜態(tài)的造型，都兼具柔美與堅(jiān)韌、溫和與鋒利，用極具包容性的姿態(tài)靜待古今來(lái)客。
比較遺憾的是，電影沒有還原舞劇中展卷人、青綠、希孟三人同場(chǎng)望月的畫面，改為用鏡頭進(jìn)行分割，在一定程度上削減了兩個(gè)時(shí)空經(jīng)由青綠形成共振的沖擊力。展卷人也由于鏡頭的組接邏輯，無(wú)法像舞劇那樣出現(xiàn)在每一個(gè)場(chǎng)景中，這就讓他與希孟之間的聯(lián)結(jié)若有似無(wú)，一部分兩人共舞的畫面也顯得動(dòng)力不足。
不過(guò)，作為一部對(duì)舞蹈藝術(shù)影視化的探索之作，《只此青綠》在保留舞劇精髓的前提下，利用電影手法對(duì)原作進(jìn)行補(bǔ)充和深化，電影這一形式也比舞劇更容易被觀眾看到。無(wú)論是對(duì)畫作本身，還是對(duì)其背后的歷史，抑或是對(duì)文博工作來(lái)說(shuō)，都是非常有意義的，也期待《只此青綠》能走到更遠(yuǎn)的地方，將中國(guó)傳統(tǒng)文化傳遞給更多觀眾。
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