山西寺觀建筑數量巨大，

(資料圖片)

壁畫內容駁雜。

寺觀附近往往還有戲臺、文廟、學校、市集等等，

其實也是整個文化生態(tài)不可或缺的部分。

其立足點在民間，

宗旨也是為民眾服務，

安置其情緒，

引導其思維，

規(guī)范其行為，

以血緣而組織地緣，

構建文化上的認同。

第一次去山西大約在世紀之交，灰蒙蒙的空氣中有煤的味道，那時候北京尚無霧霾之說，冬日的北京遠比太原讓人親近。在太原時，去了晉祠和博物館，很震撼，有一種氣象，就是那種很正宗的中國的味道。世紀之交的中國，大城市的最大特點就是沖著理想和想象中的“現(xiàn)代化”疾馳，哪里都像，就是不像中國。太原大概是發(fā)展慢，所以讓人感慨，大概這就是想象里的中國，酸酸的沖鼻的味道，灰灰的顏色，污染倒沒有太討人嫌。后來又有兩次錯過山西的經歷，一次是在韓城，一次是三門峽，從陜西和河南看山西，也是很有意思。雖然我對陜西更有感情，對河南更為熟悉，我覺得山西才是中國，在蠻狄夷中間的三個中原核心省份，山西在中間的中間，被黃河包圍著，黃河真的是中華文明之源。

▲晉祠博物館內部

▲晉祠圣母殿彩塑侍女

大概是十年前，第一次很仔細地走了遍山西，主要是看建筑還有遺址，印象最深的倒不是磚雕或者壁畫，看過敦煌和意大利的壁畫之后，這里的壁畫就沒有絢爛一說了。印象最深的是應縣木塔，驚訝于在幾十年后仍然會有當年梁思成考察應縣木塔一樣的體驗。當時對古建和小結構很癡迷，一層層爬上去，看那些個斗拱，那些個構件，看到的是中國工藝的究極之美。壁畫我也注意了， 但和建筑并置在一起就顯得不太重要了，另外，比之于敦煌的煌煌和意大利的絢爛，我覺得山西的壁畫過于喧嘩，很平民，那時候我的認識水平、價值體系、評判標準還很淺薄。

▲應縣木塔

后來又要去山西，就很認真地做了下準備。定了個題目“空間、圖像和思想”，其實也和之前的經歷有關，這三者是交織在一起的，分不開。

在京都和奈良，感觸很深。正遇到東博做“運慶展”，緣起是奈良興福寺的金堂在大修，于是那些國寶雕塑能夠從環(huán)境里提取出來。日本建筑里障子和壁面上的繪畫傳統(tǒng)毫無疑問來源于中國，反而我們現(xiàn)在對此更為陌生， 甚而在藝術史研究中將其割裂開來，壁畫變成了卷軸畫的巨嶂山水，在建筑環(huán)境之外顯得單薄了許多。也是在后來很久，其實是在看日本人的寺廟的時候我才意識到我們的好些石窟和寺廟是“曼荼羅”的布置。

建筑、壁畫和雕像的三位一體所營造的空間在功能上所達成的效果必然呼應的是一個時代的旨趣和思維方式，學術上我們歸為思想史的領域其實并非全是經典和思想家的敘述，“一般人”的思想史在近幾十年來逐步受到關注，既是學術興趣轉移的結果，當然也是精英思想史的研究邊際效益遞減的必然。

山、路、城市和地圖

大比例尺的地圖對于人文學科的意義怎樣標榜都不為過，出于保密的因素，在國內其實很難搞到手，幸好現(xiàn)在有電子地圖，尤其是地形圖，很能說明問題。如果能用行走的方式最好，意義在于細節(jié)的發(fā)現(xiàn)和用人的尺度感知世界，車行太快，只存大概念了。不同地點的地圖就像是不同形狀的葉片，道路就像是筋脈，但真正讓人神迷的其實是空白，有些是人所未至，有些是人跡罕至，人類的活動其實很容易留下物證。從遺物到遺址，對于未知的探求其實是考古和探險的核心價值。

▲太行八陘

太行山大概是中國最具人文意義的山脈，橫亙于整個華北平原， 自商周乃至于蒙元的許多重要時空坐標散布在太行一線。山西的地理格局其實正是隨太行而定的，東邊將山西同河北、河南分隔開。很多羊腸坂道般的通道貫穿太行，其中最有名的是“太行八陘”，自北而南分別是軍都陘、蒲陰陘、飛狐陘、井陘、滏口陘、白陘、太行陘、軹關陘，交通之外也是文化融合的通路。比如“滏口陘”通往鄴城、邯鄲和安陽，在商代是商文化西傳的必經之路，在魏晉南北朝則是通往文化和政治的核心區(qū)域，響堂山石窟就在“滏口陘”，其實也是皇家開鑿，鄴則是曹魏的首都。至于山西和河北的北朝壁畫有許多共通處，其實也依賴這些通路的存在。又比如“太行陘”，是晉南地區(qū)通往洛陽的必經之路，我第一次去永樂宮，走的正是這條道。從洛陽龍門而來，一路山勢奇絕，山路回環(huán)根本就看不到車子下面的路，有如騰云駕霧一般，同事坐在大巴司機邊上無比興奮。后來常走的“洛太高速”其實也是走這條道，但凌空取直，興味自然是大減。山西的西界是呂梁山，跨過去是陜西；南邊是中條山、王屋山和黃河；北邊則是長城，是游牧和農業(yè)的分界線。高速、國道和省道的感受差得很多，省道其實最接近于古代的道路，一般在谷中順河而行， 國道和高速穿山越嶺，尤其高速，天塹的概念就很淡漠了。山定而水行、路通。山為什么重要，因為是脊梁，正是因為脊梁的存在，才有了山西自北而南的大同盆地、忻定盆地、太原盆地、臨汾盆地和運城盆地，起伏平緩處才有文明的發(fā)生。道路連接人的聚集區(qū)，小則為村落，大則是城市，最重要的道路比如從大同一路南下經太原而至于運城蒲州風陵渡的同蒲路，后來同蒲鐵路其實走向基本相同，串聯(lián)山西。

▲廣勝寺水神廟壁畫：祈雨圖

▲廣勝寺水神廟壁畫：弈棋圖

▲廣勝寺水神廟壁畫：打球圖

▲廣勝寺水神廟壁畫：梳妝圖

▲廣勝寺水神廟壁畫：賣魚圖

一直都很在意村落，山西的寺觀是隨村落而布局的，某種程度上而言，寺觀其實是一個或幾個自然村的文化中心、經濟中心和政治中心。寺觀附近往往還有戲臺、文廟、學校、市集等等，其實也是整個文化生態(tài)不可或缺的部分。宗教活動、商事集會、娛樂、教化、議事、交流，這些社會功能性活動往往在相對集中的區(qū)域展開，這也解釋了山西寺觀建筑數量巨大，壁畫內容駁雜的原因。它的立足點在民間，宗旨也是為民眾服務，安置其情緒，引導其思維，規(guī)范其行為，以血緣而組織地緣，構建文化上的認同。山西的寺觀不是純粹的宗教場所，故而要在人類學和社會學的維度下思考寺觀的分布，山西的許多村落直接以寺名，可見其重要。兩年前在山西專門考察壁畫，廣勝寺水神廟去得最不容易，由于明應王殿壁畫正在修復，做了很多努力才有幸一睹著名的“大行散樂忠都秀在此作場”以及“祈雨圖”，爬上修復人員搭的架子，更是零距離仔細研究了弈棋、打球、梳妝等元代生活場景圖的風采。水神廟為祭祀霍泉神而建，廟門前就是霍泉，水神廟和廣勝寺、自帶舞臺的山門、民間的市集正組成了區(qū)域的活動中心，文化地理上的標本意義并不亞于壁畫的重要性。

▲山西永樂宮壁畫

現(xiàn)在我們所能看到的山西地圖其實都讓人糾結，重要的人文信息缺失太多。只是一個個地名標在圖上，讓人難以生出親近和探索的沖動。永樂宮、青龍寺、廣勝寺、佛光寺、南禪寺這些名字反而湮沒在交錯線條之中，其實很可惜。我總希望，山西能有一個包括古建、墓葬、壁畫和各種遺址遺跡的數據庫，不是“國?！辈庞匈Y格登記造冊，“村?！币矐摷{入，一是基本信息，二是動態(tài)發(fā)展中的情況（比如關鍵位置一定時間間隔的影像檔案，有條件的點甚至應該實時直播）。我們現(xiàn)在的文物地圖太不直觀，缺乏互相之間的聯(lián)系，也沒有考慮實用性和可持續(xù)性。網絡上的數據不能代替行萬里路的驚喜和愉悅，但是可以解決研究、宣傳和保護過程中的許多問題。

山西留下大量地面古建筑的原因主要在于地理和環(huán)境因素，整個山西除了北邊大同這個出口，四面全是山，交通不便自然也使得外來的破環(huán)以及自身的更替都變得不易。古建留存數量多的另一個原因在于這些建筑在民間一直發(fā)揮作用，心理上更早已是當地每個普通人所珍視的傳統(tǒng)與認同的組成，在許多寺院前都能見到各個時代的記錄當地人供養(yǎng)捐贈和修繕的碑石，全民的參與其實一直到當代都是如此，很多寺院塑像的彩畫全以當地人的想象和審美為基準， 讓人哭笑不得，但也無可指摘，信仰本就如此。

想象

我覺得我們的美術史研究還不夠聰明。很多時候，我們花了很大的力氣做一些很難有結果的工作，比如，認神仙。神仙譜系真的是非常重要的事情，關乎源流和認同上的自信。當年葉芝就花了很大的力氣來構建愛爾蘭的神話體系。北歐神話和希臘羅馬神話體系最完整，追根溯源毫無障礙。記得在大英博物館觀摩他們的k12課程，有一節(jié)就是講古希臘神話，一個個神拿出來細讀，手持狼牙棒的必定是赫拉克勒斯，三叉戟的肯定是波塞冬。這個不是什么學者研究的成果，是荷馬、維吉爾一直到托爾金的功勞，從公元前十世紀一直到公元兩千年，口耳相述，不容質疑，文本和雕塑還有壁畫在那邊，從漫畫到好萊塢電影在那邊。

▲山西芮城永樂宮壁畫

我們的專家不屑于厘清“玉皇”和“三清”的關系，的確這不屬于學術的范疇，然而老百姓關心的就是官階高低和神仙法力大小，那邊廂倒是連宙斯的私生活都能寫成詩（Leda 和天鵝之類）。我是覺得《封神演義》和《西游記》之類的小說真的很重要，神話體系的構建是民族認同的基礎。神仙的形象不是定義和規(guī)范出來的，是想象和藝術創(chuàng)造的結果，和翻書尋資料掉書袋無關，和邏輯推理鉤沉材料無關，有關的是感情，是沖動，是想象力。值得說的是，專家找到了許多水陸儀軌的文本，反過來和壁畫內容比對解析，一是對號入座，大致搞清楚誰是誰，二是復原儀式過程?！八懛〞笔钦降慕蟹ǎ瑢τ诶习傩斩?，做法事的原因是很多樣的，從大地震之后的鎮(zhèn)魂祈福，到節(jié)慶祭祀，神仙的世界是現(xiàn)實存在的，頭上三尺有神明。

▲稷山青龍寺水陸畫? ?禮佛圖

▲稷山青龍寺水陸畫? ?三界諸神圖

▲稷山青龍寺水陸畫? ?帝釋圣眾

▲稷山青龍寺水陸畫? 梵天圣眾

▲稷山青龍寺水陸畫? ?帝釋諸神

▲稷山青龍寺水陸畫? ?梵天

▲稷山青龍寺水陸畫? 鬼子母

神仙的班底其實是有的。道教體系最直接的當然是“永樂宮”，水平最高，配置最全。永樂宮的三清殿是其中心主殿，殿內所繪有包括八位主神（所謂的四帝二后加上東王公和西王母）在內的290位神祇的形象。50多年前王遜先生就寫文章對其進行了辨認，錯訛處當然在所難免，但足夠當作支撐想象的四梁八柱了。水陸畫系統(tǒng)比如稷山青龍寺腰殿。四壁壁畫所表現(xiàn)的包括三身佛、熾盛光佛、四方佛、十大明王、十地菩薩乃至于二十八宿、五岳四瀆、帝王將相、歷史人物，從引導到正位神，從佛道到儒教，從天界到冥府，四周壁畫與中間的接引佛組成了完整的水陸法會的儀軌程序，又體現(xiàn)密宗曼荼羅的因素。歷史人物比如“稷益廟”，繪制的是大禹、后稷、伯益祭祀、耕獲、田獵、授種的場景，這種題材比單純的朝元仙仗式的人物列隊有意思得多，因為有許多生活場景在其中，所以建筑、服裝、生產生活的場景能給后來的研究者提供許多的樂趣。又比如永樂宮的純陽殿和重陽殿，繪制的是呂洞賓和王重陽的生平故事，當時的戲曲也有許多相關曲目，不僅僅是教化，更是娛樂，應該是很深入人心的。

▲稷益廟壁畫? 祭祀圖（局部）

▲稷益廟壁畫? ?撲蝗圖（局部）

▲稷益廟壁畫? 燒荒狩獵圖（局部）

▲稷益廟壁畫? 耕獲圖（局部）

神話的本質是想象，工匠創(chuàng)作的時候依照的是粉本，粉本的來源也是口耳相傳和無垠的想象，這個方面的研究其實還有很大空間。比如所謂的晉南畫工團隊和繪畫技術問題，我就覺得應該進行實驗考古或者復原實踐，從設計圖到最終效果應該是挺復雜的。神仙菩薩、三皇五帝自有其出處，但實際上神仙體系并不嚴格，神仙的形象更非一定，根據圖像邊的榜題而確定神仙的形象固然是最直接的方法，但是也談不上太靠譜，即便有榜題也不意味著這就是標準像，尤其一些偏門和小眾的神仙。絕大多數壁畫上的人物形象其實是雷同的，這正是專家在辨認人物時遇到困難的根本原因，也是壁畫和紙、絹上的繪畫根本區(qū)別所在，藝術創(chuàng)作和匠作勞動不是一個層次的事情。工匠至多就是技術了得的匠人，沒有理由希冀這個群體對畫面內容本身有深入了解。在壁畫的實例中我們所發(fā)現(xiàn)的錯繪的情況并不罕見。這與古建的情況很相似，《營造法式》里的結構未必是工匠自己的叫法，真正的圖紙其實存乎口耳相傳中。

空間和思想

這兩年古建的研究很熱門，尤其是民間的古建研究和保護。這事本來就應該依靠群眾的力量，僅靠文保怎么能保得住這么多的古跡，需要的是更廣泛的認同。在諸多研究民間的力量中有一支隊伍叫“六椽栿”，做了很多次的古建考察的工作，很有影響力?！傲獤蟆笔且粋€很要緊的古建名詞，栿就是梁的意思（宋代稱為栿，工匠未必明白營造法式，但規(guī)制基本如其所記）， 栿上架六根椽子就是“六椽栿”，相應的“四椽栿”就是上托四根椽子的栿。梁架和立柱系統(tǒng)決定了建筑的構造和規(guī)模，另外也決定了基本的空間結構。

空間是研究壁畫的關鍵。地上和地下的道理是一樣的，宋金的磚雕墓表現(xiàn)的也是建筑空間內的場景。空間和壁畫的關系并不是本體結構和附加裝飾的關系，壁畫是空間的衍生延展和提升加強。建筑和墓葬都是如此，是用來安置這些視覺形象和雕塑之類的物件的。

▲繁峙巖山寺壁畫

比如繁峙巖山寺是宋金時期山西很標準的寺觀，主殿為水陸畫，但已毀。巖山寺的文殊殿進深六椽，是四椽栿前后劄牽（劄牽就是起聯(lián)系作用的一步架的短梁，所以巖山寺進深六椽，但并非用六椽栿）用四柱的結構，殿內減柱和移柱的方式同時使用，從而使室內建筑空間最大化，配合滿布壁畫的東西壁面，視覺上沒有遮擋，結構上也牢固。實際上，山西這一時期的許多此類規(guī)模的建筑是這種做法，是功能和內容的統(tǒng)一。地下墓葬同樣如此，北朝壁畫一般是車馬出行，婁叡墓、忻州九原崗、水泉梁之類皆是如此，墓葬其實是驛站和接口，溝通生和死、地上和天上的世界。宋金墓更世俗，我們考察稷山、汾陽東龍觀乃至于侯馬等地的磚雕壁畫墓，表現(xiàn)的是院落空間，墓主人對坐觀戲，彩繪配合磚雕，細節(jié)表現(xiàn)之用心不亞于任何地上建筑。

▲太原北齊婁睿墓壁畫

▲朔州水泉梁北齊壁畫

▲山西忻州九原崗北朝壁畫墓道北壁

最重要的當然是婁叡墓，在山西博物院的庫房兩次觀看婁叡墓的壁畫，都很震撼。其實，婁叡墓壁畫作者是誰并不重要，聚焦在某個具體的人身上反而容易引出學術邏輯上的瑕疵，重要的是壁畫本身的高水平。尤其是栩栩如生的馬匹，讓人聯(lián)想到韓幹的馬。至于人物，不但生動，而且特別忠實地表現(xiàn)其服裝、發(fā)型和佩飾，是最標準的北齊人物形象。1981 年考古發(fā)掘和文物保護的實踐和理念與今天不可同日而語，婁叡墓沒能原址保護實在可惜，但將壁畫切割下來放在博物館的庫房里，至少是不壞的歸宿。婁叡墓的墓道、甬道、天井、墓室均分欄繪制不同的畫面內容。其中墓道、甬道、天井和墓室的下欄是車馬出行，墓室內壁四周是歌舞伎樂， 表現(xiàn)的是墓主人內廷的場景，墓門、墓道、甬道、天井和墓室最上層表現(xiàn)的是包括星象、青龍、白虎、金翅鳥、雷公、十二生肖等在內的天上世界。婁叡墓壁畫的內容屬于最典型的北朝墓葬壁畫的題材和內容，談北朝壁畫墓，有幾座繞不開，在山東是崔芬墓，在河北是茹茹公主墓和灣漳大墓， 在山西就屬婁叡以及之后發(fā)現(xiàn)的徐顯秀墓，很可以說明當時的文化交流和相互之間的影響。在墓室中，壁畫所再現(xiàn)的是宇宙空間和時間序列，是四維時空的記錄和想象，在小空間里營造的是從天地到屋宇，從現(xiàn)下到過往，在小空間里表現(xiàn)動態(tài)的時空，這是北朝壁畫的最大特點。

▲太原北齊婁睿墓壁畫

我對巖山寺文殊殿壁畫感興趣是因為四壁尤其是西壁上精美絕倫的建筑，許多研究者甚至將其歸為金代皇宮建筑，其實御前承應畫匠王逵所繪的是佛傳和經變故事，建筑只是背景和環(huán)境而已。巖山寺所處地區(qū)為宋金戰(zhàn)場，本身是金太宗為薦救超度陣亡將士亡靈而作。因為是御制，所以作為主題內容背景的建筑也高度還原都城的宮殿建筑群并非不可能。在建筑的壁面上繪制高度寫實的建筑群其實是很有意思的經歷，對于觀看者而言（水陸道場的參與者或者祭拜者），都城是難以到達之所在，在五臺山邊這個邊緣的地點能有這樣宏闊而不凡的視覺體驗，在小空間中營造大視覺的初衷得到了很好的實現(xiàn)。

▲太原北齊徐顯秀墓壁畫

研究壁畫，邊際研究效益最大的部分在“思想”。遺憾的是，思想這件事情很難用“科學的方法”進行研究，簡單講就是結論難以驗證。但也不必悲觀， 人的思想的變化幅度恐怕遠小于物質社會的變化幅度，所以一直有這種感覺， 與其上下求索，不如獨孤冥思。現(xiàn)在講的學術概念里的“思想”其實是“追索緣由”，“追索緣由的思想”是可以用科學方法來研究的話題，但是和那個“終極的思想”是此岸和彼岸的關系。在壁畫研究的領域，有幾個話題很值得注意，起碼對于“追索緣由”很有幫助。一是過程和范式的問題，其實我們到現(xiàn)在還不是很了解從開頭到結尾的整個過程，始于何處，終于何處。建筑、裝飾、壁畫當然是幾批不同的人來負責的，設計和施工究竟怎么配合，甲方是誰（地下的大概能明白），乙方有幾家，各方的責任權利，這些是基本問題。文獻里和碑銘上有線索，但是需要梳理。二是卷軸畫和壁畫之間的關系，匠和藝之間的關系?，F(xiàn)在的美院都有fine art和applied art，當時如何應該要說清楚，這個和將來的發(fā)展方向有關系，既然到不了彼岸，就應該考慮經世致用的問題，現(xiàn)在叫設計和創(chuàng)意產業(yè)的玩意當年就有。

山西壁畫本質是民間信仰的視覺化體現(xiàn)，儒釋道的疊加是民眾心理需求和時代氛圍的產物，本質是為了提升信仰者的認同和歸屬感，擴大受眾面的規(guī)模。山西是偉大的地方，13 億中國人都應該去的地方，就好像京都之于日本或者羅馬之于意大利。在京都祇園四條出來，過了鴨川，隨便走進一條小道，遇到一座寺廟，寺前的一塊木牌說明這是屬于鐮倉時期的禪宗寺院，再往前走， 短短三五百米的一條路上，遇到不下十座寺院，每座都有來歷，讓人感嘆不已。太行把山西留了下來，是命定的事情，對于中國而言，必須要珍惜，這里有文化的基因。即便再強調國際化，自信和自覺也是前提。

來源：時空家國

原標題：去山西看壁畫！空間、圖像和思想！