《悲傷或永生》這部韓東四十年詩選，共分五輯，每輯包含的年代跨度并不一致，收入的詩歌篇數(shù)也不均等：第一輯跨度20年，選了95首；第二輯跨度10年，選了67首；第三輯跨度3年，選了47首；第四輯跨度5年，選了111首；第五輯跨度2年，選了36首。如此編排形成了一種富有變化的節(jié)奏和曲直有致的“動線”，讓我們看到這些詩歌的生命軌跡，感受其內(nèi)在的律動。五輯分別以“爸爸在天上看我”“重新做人”“他們”“奇跡”“解除隔離”為題，題名都來自韓東的詩作，大體按時序編排，隱約可見某種自傳的意味。當然，這部詩選并非自傳的準備，只是，它與詩人個體的俗世生活無法剝離。

(相關(guān)資料圖)

韓東，當代漢語文學重要的詩人、作家，“第三代詩歌”代表性人物，“新狀態(tài)小說”的代表之一。著有詩集、小說集、長篇小說、散文隨筆集四十余種。導演電影一部、舞臺劇一部。

這樣的編排框架下給人以強烈的感受，就是時間的空間化，盡管它明確地標明了時間段，但所有入選的詩歌一律沒有注名問世的時間，這就有一種“非歷史”的意味，而讓人更關(guān)注其此刻的整體性存在。換句話說，它并非因為文學史、詩歌史而成立，而就是為今天而存在。另一方面，這樣的編排讓我們無法不注意到其間詩歌的“主題性”， 雖然“詩到語言為止”是韓東最著名的詩學主張，而所謂“主題性”則是“從語言開始”的，即關(guān)注詩人如何運用語言指稱、暗示他所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的世界，又讓我們讀出什么意義，產(chǎn)生什么聯(lián)想。

《悲傷或永生》，作者：韓東，版本：雅眾文化·北京聯(lián)合出版公司 2022年7月

在日常細節(jié)中呈現(xiàn)生命的真相

以《悲傷或永生》這首詩的題目為書名，就很耐人尋味。全詩反復出現(xiàn)的是“永生”，連接起豆瓣、微博、土丘以及作品：死去的人在豆瓣與消失了的人在微博的留言和圖像，埋在“風景絕佳”“古意盎然”之地的貓，寫進“我”作品里的狗，似乎都以不同的方式同樣地獲得永生，不管是在虛擬的網(wǎng)絡(luò)還是現(xiàn)實的土地，抑或是在書寫的記憶之中。但所有的永生都是以死去或消失為前提的，所以寫永生也就是寫死亡，在死亡與永生之間是充盈而廣闊的生命空間。最后一段在對象和句式上的轉(zhuǎn)變引人注目。先是引向自我：“我企圖在我的作品中永生”，但這只是一種意愿。而可以確定的事實是，小白活在我的記憶之中，有引自《扎根》里的句子為證——這個疊加的引用，破壞了詩歌原來的節(jié)奏，凸顯出小白與“我”的“對位”，構(gòu)成一種微妙的反諷：死去與永生的邏輯關(guān)系與“我”想在作品中永生而又回避死亡之間，構(gòu)成了一種對照。玩味這里反諷的意味，可以發(fā)現(xiàn)整首詩暗示了一種對死亡的態(tài)度：死亡賦予生命以意義，確證生命的存在，并非限于一己之身，而是與萬物相融。

那么，題目里的“悲傷”呢？全詩沒有提到悲傷，卻正是在與萬物相融的意義上，在它們被詩人書寫的意義上，永生充滿了悲傷，構(gòu)成對悲傷的詮釋，所以用“或”將永生與悲傷相連。也因此，這里的悲傷不同于通常的悲痛和哀傷的意義，而具有悲憫與哀矜的意味，傳達了一種對生與死的觀念，對世界的態(tài)度，當然也包括自我省思。

生與死、人與世界、自我，都是宏大而恒久的主題，但韓東的詩歌總是于風雨草木，小貓小狗，衰老疾病，吃喝拉撒之間，展現(xiàn)出友誼、離別、失戀、愛情、親情、孤獨、自我、悲歡、殘酷、無聊、虛無、絕望……這些精神世界的圖景千姿百態(tài)，在微不足道的場景，日常生活的細節(jié)，普普通通的人物，稀松平常的事件，以及我們習焉不察、見怪不怪的東西的描摹中，呈露出人世間的真理和生命中的真相。譬如，他寫抓魚的趣事，卻寫出一種給生命“減負”的達觀：“后來我們把魚放回去了，/就像把自己放進了這條溝。/把抓到的魚再放回去，/這樣往回走的時候就輕松多了。”（《抓魚》）但是，韓東不是為了特定的主題而寫作，而是讓我們在其詩歌的語言之中與其相遇，因此我們會在其中觸摸到柔軟而又尖銳、平凡而又奇崛的詩歌質(zhì)地。他寫一條狗：“那么輕松，富于節(jié)奏，目中無人。/就像那狗是灰色的風勾勒出來的/奔馳在專門為它開辟的道路上?！保ā兑邊^(qū)之夜》）神奇的想象將極其普通的場景照亮，那是來自微小的生命自身的微光；他寫人的孤獨感：“隔壁傳來鄰居的說話聲，/孤單中不禁一陣溫暖。/……這中間有幾次意味深長的停頓，/仿佛我馬上可以加入進去。”（《隔墻有耳》）如此日常，而又非同尋常，孤單的感受似乎在化解，卻反而被加強。如此，事物在語言應和它、趨近它、試圖把握它的時候，敞露了自身的存在，但又不再是其所是，而指向更為廣闊的語義關(guān)聯(lián)。

特別的敘事性

韓東的詩歌總體上是抒情的，但在很多題材的處理之中，呈現(xiàn)出一種特別的敘事性。不管是一件事情的完整過程，還是僅僅從一個事件中擷取的一個斷片，韓東對其加以表現(xiàn)時，每每因事而起，緣事而發(fā)，無事而終。在他早年的《一個孩子的消息》《明月降臨》，后來的《它是一條無人理睬的狗》《我因此愛你》，或者是更近的《隧道里貓》《舊愛，一個敘事》中，我們都能看到，一個事件或某個斷片成為初始的啟動裝置，敘事成為抵近事物或人物的方式，而一旦在語言中展開，它們或轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)喻，或分岔和勾連，或復沓和強行終止，初始的意味慢慢淡去，喚起的期待也逐漸落空，事件也如霧一般被升起的陽光驅(qū)散，只留下殘影余像。最后，事件的講述讓位于抑制著的溫情：“我看見了她臉上的淚珠/里面有一只貓并拱起脊背。/也許是貓的靈魂/一枚琥珀/被我抽出一張紙巾很溫柔地擦掉了?！保ā端淼览镓垺罚┗蚴墙K之以冷靜而尖銳的反思：“這隔膜的游戲直到永遠?！保ā端且粭l無人理睬的狗》）

有時候，這種敘事性也保持著過程的完整，情感卻如潛流涌動，最終突破敘述的表象。如《叉魚的孩子》，講述一個孩子在叉魚的時候落水而死，這當然是一件不幸的事情，類似的事情在農(nóng)村所見不鮮。而這首詩的不同凡響之處，在于將一次意外的死亡，變成了生命的交互和延展。落水，倒扣鐵鍋搶救，孩子入土，即是簡潔明了的敘事。“只有那支魚叉斜斜地插在河面上”，經(jīng)過夏天，秋天，直到冬天，終于“像一根凍脆的蘆葦折斷在冰面上”。在魚叉和蘆葦?shù)囊庀笾携B映著孩子的形象，死亡的意味轉(zhuǎn)化為物象的延展，生命以及與生命相連的一切可能，寄托于那支與他的身體曾經(jīng)如此緊密的魚叉，對抗殘忍的現(xiàn)實與流逝的時間。這分明是生者賦予的力量，只要我們問一下，誰注意到“只有那魚叉斜斜地插在河面上”，并一直在關(guān)注著它呢？一個觀察者的眼睛和心靈便由此浮現(xiàn)出來。這個觀察者一直不愿接受叉魚的孩子落水而死的事實，于是，死亡延展的過程，便是生者與死者的對話，對死者的追思。持久的注視是漫長的送別，直到“叉魚的孩子真的離開了”，絕望的嘆息聲里依然伴隨著注視的眼光，這是怎樣的深情？

在另一些時候，事件的講述像是從心理和情感的土壤里生長出來一株幼苗，隨著語詞在抽象與具象的交織中生長，壯大，產(chǎn)生新的枝葉，迎來語義的轉(zhuǎn)機。譬如在《異類》中，先是“恐懼”對人的“操縱”，“洞穴”“深井”的隱喻強化著這樣的情緒，而“窗戶”呼應前述隱喻的同時，展開了人的活動的敘寫，一個觀看的過程隨即展開：“在它的上面，更遠一點的地方/那片鮮亮的草木中/有兩個農(nóng)民在勞動?！庇纱?，客觀的敘事克服了最初恐懼的主觀情感，完成了從孤絕、恐懼到生機、活力的轉(zhuǎn)變。接著又用一個比喻結(jié)束全詩：“/就像方外之人，兩個古人”，既從眼前的敘事拉開來，拉向更為廣闊渺遠的情境，又將剛剛有所上揚的調(diào)子平復下來，將整首詩定格于一種從容和淡定，一種平靜的力量油然而生。之所以有力，是因為它攜帶著一段恐懼和掙扎，絕望與拯救的心路歷程。

我們還可以看到，對事件過程的敘述在韓東的詩歌里成就了心理力量的交鋒地帶，而情感的、思想的強力沖動被壓制成為承載敘事的深水靜流。譬如《離去》這首詩里，看起來只是淡淡地甚至是冷冷地講述準備遠走他鄉(xiāng)的“我”與“垂亡”的朋友之間的“訣別”。“訣別”意味著生離死別，明明是他等不到“我”回來，卻說“他不會等我回來”，還解釋說“我們的感情雖好，但交情沒到那份上”，這是韓東式的冷幽默。如此故作輕松是為獲得某種“平靜”，似乎也達到了：“平靜，就像今天的好天氣”，但是接著寫道：“會維持一天”，于是透露出內(nèi)心實際上并不平靜的狀態(tài)。不說“就像那天的好天氣”，而說“就像今天的好天氣”，構(gòu)成了一種錯置——時間的凝固，這是對回憶的排斥，因為回憶即意味著逝去，將過去時變成現(xiàn)在時，便是讓彼時的場景、情緒成為不因時間而改變，成為時間本身的一部分，就像時間從不改變其自身?！皹湔驹跓o風之中/就像這之前或之后的一段時間”。我與樹的意象疊合，一個自然的生命體的感知，將所有的情感壓縮、聚斂到無動于衷的狀態(tài)，平靜地承受時間/記憶的流逝和情感的壓力。

但是，“我”無法真的如此平靜，無法真的取消記憶，于是，那天的場景又一次浮現(xiàn)：“垂亡讓他變得干凈了/空洞的眼神那么舒服”。 干凈和舒服用在對一個即將死去的人的描述，既是對人的尊嚴的尊重，也是對生命之虛空和純凈的擁抱。同時這兩句也結(jié)束了短暫的平靜，重新蹈入對不平靜的平服過程：我的遠走他鄉(xiāng)成了一次負疚之行，深懷遺憾和自責；但是另一方面，不能平靜的心理能量在“干凈”和“舒服”中，終于找到了落腳之處，一種澄明和徹悟平息了所有的感動和思緒，而止于對死亡的凝視和接受。

語言獨有的天真

顯然，韓東詩歌的主題性和敘事性，韓東詩歌的卓越之處，說到底都是在他極具個性的詩歌語言中顯現(xiàn)的。這部詩選因其整體性而提供了一個更具沉浸性的語言空間，我們在其中可以領(lǐng)略和體驗到斯蒂文斯所說的“語言中的快樂是我們的領(lǐng)主”。那是游戲的快樂。

韓東詩歌的語言，表面看起來，都是最簡單的詞匯構(gòu)成。用最簡單的詞匯來與世界溝通，這是兒童的本能，也是本領(lǐng)。與成人相比，兒童的語言更接近本真。讀韓東的詩歌，你時時會感到摁壓和抑制的力量，我覺得這與他不斷地做“減法”密切相關(guān)，也就是說，在詞語的密林里，他盡可能地刪減掉一些詞語，努力地讓留下的詞語維持在小學生也能看明白的水準（當然，是看懂字面的意思），然后用這些簡單的詞語玩復雜的游戲。這里透露出某種“新原始主義”寫作的意味：從零開始，將桌面清空，將頁面刷新，將事物還原到最初時刻的樣子，就像他在一首詩里寫道的，“這是炭條畫出的樹枝/被再次燒成了炭條/這是雪地贈與的白紙/還是畫上雪地”（《冬天的荒唐景色》）。在這樣的過程中，韓東詩歌的語言呈現(xiàn)出的特質(zhì)，不是竭盡絢爛，而是努力平淡；不是追求繁復，而是盡力簡樸；不是爭奇斗艷，而是抱樸守拙。

這樣的語言或許顯得平實而干澀，但它像過冬的種子，深埋在經(jīng)驗的土壤之中，在春天的某個時刻破土而出，“奇跡”于是出現(xiàn)：“門被一陣風吹開/或者被一只手推開。/只有陽光的時候/那門即使沒鎖也不會自動打開。他進來的時候是這三者合一/推門、帶著風，陽光同時瀉入?！痹姼璧娜绱恕捌孥E”，也是一個充滿著詩人與詞語交互和競爭的過程：物象或事件觸動詩人，詩人以詞語去捕捉，這時候，詞語似乎是“工具”。但它不僅是工具，詩人在與它的磨合中，體認它自身的“意向性”，物質(zhì)性（它的聲音，形狀，占位）和內(nèi)部的競爭（基于差異），而終使一些詞語涌現(xiàn)，另一些淹沒或退隱。于是出現(xiàn)的倒轉(zhuǎn)是，仿佛是詞語提取了人、事、物，構(gòu)筑了自己的空間，給人意外的欣快之感，就像在“我看見一個清靜的人/……看著白墻，就像看著草原。/他坐得筆直/像生來就被截肢?！保ā肚缋实南挛纭罚┻@樣的詩句中感受到的那樣。詞語樸素的外觀沒有驚人之處，但詞語的綴合與生成使它們不同凡響，詞語的聲響、色彩、組接或隔斷，將詩人敏銳的觀察以及細膩的心事、情緒、感受、思考變成了詞語的針腳，藏在詞語織就的衣衫里，你必須在領(lǐng)略這衣衫的渾然天成、樸素無華、舒服熨帖之際，才能在不經(jīng)意之間瞥見那些秘密。當我們持握和把玩這件衣衫時，我們懷揣激動地瞥見那細密的針腳時，這衣衫的來源，它所據(jù)以成形的最初的動因，開始從中顯身。于是，我們仿佛回到了本源，但實際上已經(jīng)是被改造了的、重塑了的“本源”。譬如對“自我”的重新審視和再度發(fā)現(xiàn)：“越是難以眺望就越是頻繁提及。/他最經(jīng)常寫的是‘我’/可見他對自己有多么陌生”。（《詩人》）

在這樣的語言游戲中，一切都能入詩。即便是蛆蟲，詩人對它的描述也讓我們感知“某種力量源于自身/被自我掌控”，“一種和我們類似的被掌握于身體的力量”（《白蛆》），又如對蒼蠅，“相處的時間長了，也有所適應/甚至欣慰。他們/都盡量待得離散熱片更近一些。/冬天的蒼蠅，詩人的暮年”（《憐憫蒼蠅》）對此，我們或可釋之以“道在瓦甓，在螻蟻，在矢溺”，但更重要的是，這里顯示出語言的游戲與潔凈的精神之間的互動與互構(gòu)，在貼近事物之際拉開距離，在超越物象之時未失其本，這是韓東詩歌語言獨有的天真，它容納了我們最日常的經(jīng)驗，同時打開了一扇通往超驗的門。其實，我們無法回返天真，更無法擁有和占據(jù)天真，但韓東的詩歌以天真作為某種絕對的參照，讓我們在語言的游戲里瞥見一縷來自天真的光。

這縷天真之光也照見了種種語言的墮落、偽飾和虛妄。語言就像空氣一樣，嚴重污染了便令人窒息，當枯燥、失血、空洞、高調(diào)、煽情、賣笑、做作、通脹的語言，充斥著我們的環(huán)境，堵塞了情感、思想、想象的通道，我們原本鮮活的經(jīng)驗便會被其沖蝕，裹挾，最后陷入貧乏。韓東的詩歌則以他獨特的語言方式在喚起我們的經(jīng)驗，進而鼓舞我們在語言中展開經(jīng)驗的重構(gòu)。也因此，韓東的這部四十年詩歌選集，盡管有不少作品創(chuàng)作的背景已然模糊或消散，但就如水落石出一樣，杰作總是掙脫具體的背景，向更為純粹而恒久的閱讀開放。

撰文/林舟

編輯/張進

校對/劉軍