我進(jìn)入老年的歲月，逐漸感知一個(gè)老年畫(huà)家的通病。這就是藝術(shù)的老化和退化。老化只是老年化了，就是說(shuō)不復(fù)有當(dāng)年之嚴(yán)謹(jǐn)了，但是藝術(shù)水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化?，F(xiàn)在我初步想出這么幾條：

第一，要有像早年學(xué)畫(huà)的心態(tài)，不能有絲毫自滿(mǎn)。第二，不可懶散。懶是不畫(huà)畫(huà)，散是自由式的畫(huà)，想畫(huà)就畫(huà)，說(shuō)停就停，只畫(huà)熟悉的，不求畫(huà)新的和有難度的。第三，要有個(gè)計(jì)劃，按計(jì)劃要求自己，計(jì)劃不要過(guò)量，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺(jué)得做到了以上三點(diǎn)。

國(guó)畫(huà)講究“師造化”，用現(xiàn)在的話(huà)來(lái)說(shuō)就是要寫(xiě)生，要出去畫(huà)速寫(xiě)，這就好比是到銀行存錢(qián)，到創(chuàng)作時(shí)就好比是取款。平時(shí)不存錢(qián)，不積累，到緊要關(guān)節(jié)時(shí)只能干瞪眼，即使勉強(qiáng)畫(huà)出來(lái)，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經(jīng)90歲，之所以還能畫(huà)，還能出作品，沒(méi)別的，就是因?yàn)楫?dāng)年舍得存錢(qián)，舍得堅(jiān)持不斷地存錢(qián)。沒(méi)有當(dāng)年的寫(xiě)生的功底，沒(méi)有當(dāng)年速寫(xiě)的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒(méi)有了。

(相關(guān)資料圖)

繪畫(huà)就是處理各種關(guān)系。什么“關(guān)系”，就是相反相成的辯證法的關(guān)系。神與形就是主觀與客觀矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉(zhuǎn)折、提按、往來(lái)、順逆……是關(guān)系，用墨的濃淡、干濕也是關(guān)系，設(shè)色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關(guān)系。又如構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、開(kāi)合、爭(zhēng)讓、疏密、聚散、多少、有無(wú)、高低、俯仰、上下、左右、陰陽(yáng)、向背、縱橫、繁簡(jiǎn)……也更是“關(guān)系”，造型上的巧與拙、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、惟妙惟肖與不似之似也應(yīng)稱(chēng)作是關(guān)系問(wèn)題。總之，一幅畫(huà)的繪制過(guò)程，無(wú)非是處理各種關(guān)系的過(guò)程。

書(shū)法的結(jié)字（間架、結(jié)體），可給予繪畫(huà)構(gòu)圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫(xiě)字與畫(huà)畫(huà)確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書(shū)法的結(jié)字，看成是繪畫(huà)構(gòu)圖的骨式圖，因?yàn)樵诮Y(jié)字中包含著構(gòu)圖學(xué)的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。同是某一個(gè)字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說(shuō)是變化萬(wàn)端。書(shū)法真是一座可資繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)借鑒的大寶庫(kù)。

青藤、白陽(yáng)作畫(huà)，如同寫(xiě)草書(shū)；吳昌碩是以篆法入畫(huà)；把楷法融進(jìn)大寫(xiě)意的代表人物要算齊白石了。

畫(huà)也有“繁體”與“簡(jiǎn)體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬(wàn)壑，可說(shuō)是繁體，南宋馬夏所畫(huà)的“一角山水”，還有元人倪云林所畫(huà)的松林亭子式的一丘一樹(shù)都可說(shuō)是簡(jiǎn)體一路。簡(jiǎn)體要“簡(jiǎn)而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。　　簡(jiǎn)體的形成過(guò)程，是伴隨著寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展過(guò)程的。從工筆到寫(xiě)意，這是畫(huà)法上的由繁到簡(jiǎn)。至于構(gòu)圖上的“簡(jiǎn)體”，與寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展也是密不可分的。（當(dāng)然我們不能說(shuō)工筆畫(huà)本身就沒(méi)有簡(jiǎn)的構(gòu)圖）寫(xiě)意畫(huà)（應(yīng)叫“意筆”）應(yīng)該是“貌離神合”、“似非而是”。

“經(jīng)營(yíng)位置”是六法之一。經(jīng)營(yíng)位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動(dòng)性的一面?？陀^對(duì)象本身是存在著“位置”關(guān)系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù)，如果照樣搬入畫(huà)面是不行的，所以需要畫(huà)家去“經(jīng)營(yíng)”一番。只有經(jīng)過(guò)了“經(jīng)營(yíng)”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖。“位置”是客觀的，“經(jīng)營(yíng)”則是主觀的?！敖?jīng)營(yíng)位置”既有“外師造化”的問(wèn)題，又有“中得心源”的問(wèn)題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無(wú)非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無(wú)、大小、遠(yuǎn)近等。所謂“經(jīng)營(yíng)”，無(wú)非是如何將上述各種對(duì)立關(guān)系處理得更好。因而構(gòu)圖學(xué)，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營(yíng)得更好更美，更合乎高于自然的美學(xué)原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。

蘇軾名句“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，常被人摘引出來(lái)，批為“不要形似的形式主義”?？匆幌绿K軾的全詩(shī)，看看他對(duì)鄢陵王主簿花卉畫(huà)的稱(chēng)贊，就知道他并非不要形似，而是批評(píng)僅以形似論畫(huà)的觀點(diǎn)。在這兩句詩(shī)的后面，他接著寫(xiě)道：“論詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”。不難理解，蘇軾是認(rèn)為作畫(huà)不能專(zhuān)尚形似，還要刻畫(huà)對(duì)象內(nèi)在的東西———精神實(shí)質(zhì)。

文人畫(huà)家，只應(yīng)該指那些具有文人身份又有一定繪畫(huà)修養(yǎng)的人。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文人是他們的本來(lái)面貌，繪畫(huà)只是他們文人生活中的一個(gè)方面。文人畫(huà)在技術(shù)水平上不一定是很高的，但由于他們有多方面的修養(yǎng)（如文學(xué)修養(yǎng)），其作品也另有一番風(fēng)趣，尤其在詩(shī)、畫(huà)、書(shū)法的結(jié)合上，在繪畫(huà)思想上，是有貢獻(xiàn)的。宋之蘇東坡、明之徐文長(zhǎng)等，都可作為這類(lèi)畫(huà)家的代表。

八大山人的畫(huà)，很獨(dú)特，很新，在藝術(shù)上有大的突破，但不難看出，他是有傳統(tǒng)根底的。他的某些山水，明顯有董其昌的影響。他的花鳥(niǎo)畫(huà)也不難看出林良的筆意。至于梁楷、青藤、孫隆、端本諸畫(huà)家，也不會(huì)不給他以?xún)?nèi)在的微妙影響。八大山人可謂善于推陳出新的能手了。

筆墨是中國(guó)畫(huà)特有的造型手段，也是其形式美體現(xiàn)的主要方面。它在很大程度上體現(xiàn)了民族繪畫(huà)的民族特色，也在很大程度上體現(xiàn)著個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)。

“筆墨”是民族繪畫(huà)傳統(tǒng)中的一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。目前有許多人對(duì)筆墨的重要性估計(jì)不足，甚至作了錯(cuò)誤的解釋?zhuān)绨选肮P墨”的意義局限在造型手段方面，而忽視它作為一種形式的相對(duì)獨(dú)立性的一面。誰(shuí)要一說(shuō)到“筆墨”的相對(duì)獨(dú)立性，誰(shuí)就被認(rèn)為是“形式主義者”。在教學(xué)中也有這種傾向，如認(rèn)為只要有了熟練的造型能力，就會(huì)自然派生出“筆墨”來(lái)。試問(wèn)只通過(guò)長(zhǎng)期的素描與急就的速寫(xiě)，而不通過(guò)其他方式（尤其是臨?。軌驈氐捉鉀Q筆墨問(wèn)題嗎？　　

從發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認(rèn)筆墨的相對(duì)獨(dú)立性，是一個(gè)進(jìn)步過(guò)程。這個(gè)過(guò)程就是寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展的過(guò)程。所以從某種意義上講，寫(xiě)意畫(huà)對(duì)筆墨是一個(gè)解放。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)一個(gè)“寫(xiě)”字，就是強(qiáng)調(diào)筆墨的美。

早先畫(huà)家們并不喜歡“筆痕”，例如畫(huà)雪景染天染水都在淡墨中兌膠水，以消滅筆痕。其后人們發(fā)現(xiàn)“筆痕”是“見(jiàn)筆”（筆觸）的另一種形式，把筆痕提高到了形式美的高度，這不能不說(shuō)是人們對(duì)形式美認(rèn)識(shí)的一大突破?！　?/p>

民族繪畫(huà)用筆的方法，那真是多種多樣。如關(guān)于筆鋒的中鋒與側(cè)鋒、藏鋒與露鋒、順?shù)h與逆鋒、整鋒與破鋒，關(guān)于運(yùn)筆的快與慢、輕與重、轉(zhuǎn)折與頓挫，關(guān)于筆趣的巧與拙、剛與柔、光與毛、清晰與渾化、嚴(yán)謹(jǐn)與荒放等。用墨的方法和用筆的方法一樣豐富多彩，除了所謂濃、淡、干、濕之外，還有色澤光潤(rùn)的“嫩墨”與以筆見(jiàn)長(zhǎng)的“老墨”，水墨淋漓的“潑墨”與苦澀凝重的“焦墨”，甚至濃、淡、干、濕相互“破”“立”的“破墨”和層層堆積的“積墨”等。這些筆墨的運(yùn)用，都體現(xiàn)著辯證的精神。　

臨摹是訓(xùn)練筆墨技巧很重要的一個(gè)方面。中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)方法程式較多，有點(diǎn)像京劇。臨摹是獲得前人筆墨程式最好的一種方法。程式也是發(fā)展的，至于一些新程式的探索，那還要從寫(xiě)生中去尋求探索。二者不可偏廢。