還沒來得及打開評論，就匆匆下單了電影票，這么多年的影院生涯，這還是頭一回。

沒有什么特別的理由，只因是新海誠；3月24日也并非什么紀念日，但因《鈴芽之旅》顯得那么特別。

(資料圖)

在我的城市，老天很應(yīng)景地添了一層微雨，仿佛3年前的那場雨一直下到今天。

三年前，《天氣之子》的漣漪仍在內(nèi)心的鏡湖中震蕩——少年少女、東京、永無止境的陰雨、義無反顧的日劇跑、Radwimps彩虹般的曲調(diào)......

一切在昭示，昭示一種不一定宏大，但必然年輕，必然激情燃燒的能量將以動畫電影為載體，將人們最柔軟的心緒繃緊。這種獨屬青春的偉力，就是新海誠。

期待著能再次品味那份“也無風(fēng)雨也無晴”的酣暢，我第一時間來了。

然而，走出影廳，Radwimps的片尾曲并未在顱內(nèi)留下余響，唯有一個又一個“？”貼紙般疊上了空白的大腦皮層。

？

首先回答一個問題，電影觀感如何。

我的回答是：不錯。

整場電影下來沒有讓人昏昏欲睡的橋段，恰如導(dǎo)演在CCTV6的專訪中提到的，《鈴芽之旅》是一次“動態(tài)的嘗試”。區(qū)別于《言葉之庭》《秒速五厘米》等新海誠早期作品散文詩質(zhì)感的靜態(tài)表達，《鈴芽之旅》不論在沖突情節(jié)，乃至生活場景的展示上都盡量保持一種“動”的狀態(tài)。

這種動分為兩種。

其一是人物動作。早在《追逐繁星的孩子》時期，新海誠就有意通過細化人物的行動對電影的節(jié)奏進行微調(diào)，這種微調(diào)往往憑借給人物添加多余動作完成，在宮崎駿、細田守的作品中也經(jīng)常能洞見這種技法的運用。然而，新海誠動畫的一大賣點是“力求真實”，故其作品畫面會缺少動畫的夸張，人物動作會保持寫實的均衡感，以至于他動作的細化會顯得呆板，甚至贅余。而這在《鈴芽之旅》中有了不錯的解決。首先，是新海誠讓整個畫面跟隨人物動了起來。比如開頭女主兩度進入廢墟都撞歪了一個銹蝕的通風(fēng)管，這個小細節(jié)就賦予了畫面張力，同時又保留了作品真實性。再次，是新海誠讓人物跟隨情節(jié)行動。比如其中一幕是“凳子追貓”，屬于比較緊湊的情節(jié)，新海誠就在這里加入了一個凳子繞著人打圈的行動，既表現(xiàn)了凳子極力保持自身平衡的狀態(tài)，沒有跳脫劇情，又給了觀眾和片中人物一樣的放空時間，為他們的下一步行動做了準備，也為觀眾整理和接受劇情留下余地。

其二是鏡頭。作品中出現(xiàn)了很多視角轉(zhuǎn)換、虛化，以及有手持感的動態(tài)鏡頭。這些鏡頭新海誠也不是頭一回使用。就拿視角轉(zhuǎn)換來說，無論是《君名》中三葉的夢境，還是《天氣之子》里陽菜于云頂蘇醒，新海誠都用過第三人稱轉(zhuǎn)第一人稱的方式，展示過對新環(huán)境的探索。在本作中也通過這一技法營造了神秘的氛圍，為結(jié)局真相的揭示做了一個差強人意的鋪墊，增加了影片的沉浸感。在虛化手法上，本作更是《言葉之庭》的精神續(xù)篇?！堆匀~之庭》 曾通過對背景樹枝和水光的虛化處理，展現(xiàn)靜態(tài)人物內(nèi)心的悸動。在寸秒寸金，節(jié)奏把控極度嚴密的前二作中，這種鏡頭被棄之不用，但有幸在《鈴芽之旅》中回歸。典型一例，就是女主為男主療傷時窗外風(fēng)鈴與樹枝的先后運動和虛化，在長而平淡的片段里，暗示了人物平靜外表下的心動，也提醒觀眾不要松懈，去捕捉畫面里的信息。

這是細節(jié)上，新海誠把握的動態(tài)，而在大尺度上，則是不得不夸的大俗之物——

絕贊的戰(zhàn)斗場面和CG動畫。因為本人對此了解有限，就不展開細講，只能說很NB。在這里你能看到言靈、爆炸、巨獸，哪一個都很頂級。

說到這，其實可以看出來，新海誠一直有在總結(jié)和進步。那么到底是什么讓《鈴芽之旅》的觀感不如前作？

進行簡單的對比，不難發(fā)現(xiàn)其所有問題幾乎都淤積在人物上。而人物問題也分為好幾大類。

看似最主要，但其實沒有那么重要的一個是人物的情感問題。如果說女主對男主是一見鐘情，其實還可以勉強理解，但男主對女主感情的轉(zhuǎn)變就顯得莫名其妙。若有人說是年齡差帶來的割裂感，那根本站不住腳，因為《言葉之庭》恰是跨年齡之戀的在前珠玉。《鈴芽之旅》的主要問題是男女主的感情缺少互動，在影片展現(xiàn)上一直是女主一人的兵荒馬亂?！堆匀~之庭》雖然也是以男主秋月孝雄為主視角展開，但在情感上，不論是雪野發(fā)現(xiàn)男主是自己學(xué)校的學(xué)生，還是雨天留俳句，都是女主占據(jù)著主動的位置，中和了男主敘述角度上的強勢；再者，《言葉之庭》將人物活動的舞臺圈定在了小小的涼亭之中，可以更簡便，也更含蓄地表達男女主間距離的逼近，但在《鈴芽之旅》里，為劇情大方向服務(wù)的時空跨度十分大，而屬于角色的私人空間很逼仄，這也導(dǎo)致電影的所有情感爆點都變成了“宇宙中心呼喚愛”式的空洞拔高。如果說，以前的新海誠會被詬病成人物在走秀場，那么這次就是在走過場。

除了愛情，其它角色的情感表現(xiàn)也存在諸多問題。最典型的是人物常在沒有做足醞釀的情況下進行強烈的情緒表達。其中極其突出的一幕就是男主的好友芹澤在草地上仰天長笑，可他在前面的劇情里貢獻的價值并不是和女主患難與共的伙伴，也非俗套王道漫畫里的精神教父，單純只是一個搞笑角色（是的，幾乎全作最讓人感到舒適的橋段都是芹澤貢獻的），他的笑也就有了一種高中晨會小品的劇本感，讓人共情無能，甚至尷尬。

另外，姨媽這個角色代表的親情線，其爆點雖突兀，但合理。前期極力塑造女強人形象，中期通過快訊展現(xiàn)屬于家長的一面，到后期面對女主的揶揄爆發(fā)人性的脆弱面，整體呈一個遞進的過程，情感線是完整的。它的問題在于，作為一條有很大潛力的線索，沒有進一步深掘。拿個例子對比一下，《龍與虎》中男主龍兒的母親泰子大部分的時間里都在耍寶，劇情對她過往的敘述也都淺嘗輒止，但在最后其面對龍兒的反抗，展現(xiàn)出母親的脆弱時，沒有人不為此動容。明明都是小篇幅描寫，為何《龍與虎》達成了一加一大于二的效果？在我看來，動漫中父母作為教育者，其成功與否和子女角色必然脫不了干系，《龍與虎》中，高須龍兒在一個非常態(tài)的家庭里長成了持家、禮貌、溫柔的男高中生，潛移默化中，展現(xiàn)了泰子在教育方面的良苦用心。也即，《鈴芽之旅》在親情線上的不足恰是女主的人格魅力未被樹立的結(jié)果，她像是被保護地太好，雖然勇敢善良，但對生活欠缺自己的理解，只是一張白紙，而非書籍。作為現(xiàn)實中的人，斷然是很好的交際對象，但作為影視角色，一個沒有厚度的人物，不會討厭，但也絕不討喜。

《鈴芽之旅》在觀感上的缺陷，人物上的另一問題是少了個成長型的人物。我為什么說情感問題只是一個看似重要的問題呢？因為它其實是缺少成長型人物帶來的衍生品。就拿《天氣之子》舉例，須賀先生、夏美小姐都是描寫篇幅較少的角色，但他們的行為動機和情感表達就顯得十分合理，主要原因便是主角帆高作為一個成長型角色，用個人與內(nèi)外世界的矛盾，帶來了強沖突，引領(lǐng)著片中幾乎所有角色以他為風(fēng)暴眼呼嘯而過。本作中男女主的目標，僅僅是單純的關(guān)門，有一個明確的敵人蚓厄，而非復(fù)雜如社會的統(tǒng)合體，沖突被簡單化，使得人物間的必然聯(lián)系顯得稀薄，每個人被獨立開來，最大化了動畫電影篇幅的局限性。

在放棄主角核心地位的同時，新海誠又增加了幾個自己不擅長的，非典型性的人物。

一個是男主草太，一出場就帶有冒險家的使命感和故事感，給我感覺像宮崎駿的哈爾。但是男主的這種高位形象，在女主進入他房間之前幾乎毫無呈現(xiàn)，他的所有作為就是抓大臣，助力女主關(guān)門，沒有哈爾那種孤膽英雄的氣質(zhì)，使得他的疲憊和犧牲顯得特別無力。同樣的，《哈爾的移動城堡》里女主蘇菲是作為一個后勤角色出現(xiàn)的，對比哈爾直面的殘酷，她的母性關(guān)懷就格外柔和，也就使得哈爾在暴露自身脆弱的時候沒有違和感。同樣坐在椅子上沉思，草太就有點咋咋呼呼，哈爾則凄凄慘慘戚戚；同樣是開釋過去，鈴芽面對兒時的自己就無話可說，但蘇菲面對幼年哈爾卻有了大地的厚重。插一句，私以為結(jié)尾如果改成女主直接幻化成母親的形象開導(dǎo)小鈴芽，內(nèi)蘊會更加深刻。

另一個則是大臣，這個角色一開始給我的感覺是這樣：

外表天真無害，內(nèi)在極具城府，QB一個。

但到后來，我發(fā)現(xiàn)自己錯了，他不是QB，他是無臉男。和無臉男一樣，大臣的設(shè)定帶有神靈的影子，骨子里流淌的是神性，而千尋和鈴芽恰是他們冷酷中僅有的世俗溫情，故他們的動機都是唯人，而非唯理性。同樣的設(shè)定，為何無臉男就更能被觀眾理解？很大原因是新海誠給了大臣一張嘴，它讓神性掉了價，同時又讓神明本混沌的行事準則變得明晰?？梢哉f，新海誠放棄了東方神隱的詭譎，反而太過渲染西方酒神式的游戲人間，適得其反，親自把大臣拉下神壇，像是商業(yè)化的錯誤投資。再者，鈴芽和大臣在相遇時沒有單獨的對手戲，這也讓他對鈴芽的依戀缺少說服力，只能說當(dāng)局者迷，像考生自以為面面俱到的考場作文，實則盡是牽強附會的擦邊。

拋卻這些，我認為《鈴芽之旅》的綜合實力還是出色的，最可圈可點的莫過于其對主題的探索。

說到這，其實很多觀眾都會云里霧里，《鈴芽之旅》的主題究竟是什么？

有些人說是對人與自然災(zāi)害關(guān)系的討論。不錯，無論是影片暗示的3.11大地震，蚓厄落地的結(jié)果，以及隨時隨地出現(xiàn)的地震警報，都在不遺余力地展現(xiàn)這個主題。

也有人說是新海誠老生常談的愛。這也沒毛病，愛情、親情、友情，大愛小愛一應(yīng)俱全，愛像一張網(wǎng)把全社會聯(lián)系起來，賦予《鈴芽之旅》奇幻色彩外的故事。

但其實，作品的中文翻譯已經(jīng)給了一個不錯的答案：

旅。

杰克.凱魯亞克在《在路上》這樣寫道：“一點小麻煩，哪怕我餓倒路邊或者臥病在床，而狄恩對我棄之不顧，他后來真的這樣做過，那又有什么關(guān)系呢？畢竟我是個年輕的作家，我想要出發(fā)。我知道路上可能有姑娘，有幻景，有一切；路上可能有人會把珍珠遞給我?！?/p>

人生之旅，縱然沒有目的地，也不會失去激情，它是個人選擇的結(jié)晶，不是流放。它正是義無反顧本身。

人生之旅，縱然有千磨萬擊，也終然任爾東西，讓人衰老的是時間，而非旅途，不要溫和地走進這良夜，在啟程時就盡力咆哮。

《鈴芽之旅》亦如此，看不見終點，充滿了艱難，但鈴芽沒有躊躇，說走就走，始終在路上，始終沒有為苦痛抱怨，這份行動力正是對旅的絕佳詮釋。

同時，旅不是假大空的“世界這么大，我想去看看”，而是物質(zhì)和精神為雙腿的一步一趨，正像《鈴芽之旅》中草太說的那樣，關(guān)門師不能當(dāng)飯吃，要想掙錢糊口還得勤于世俗的工作，所以他一邊關(guān)門，一邊備考，愿望成為一名小學(xué)教師。

而著眼當(dāng)下，新海誠的這一程旅行，陪我已經(jīng)走過九年。

這九年，他沒有坐在案前寫作青春殘酷物語的續(xù)篇，他走出《言葉之庭》的世外桃源，把雙足扎進一座鄉(xiāng)鎮(zhèn)，再是一座大都會，在今天觸及整個自然社會。他從出世，到入世，從愛好浪漫的文青，長成肩負社會責(zé)任感的動畫人。在動畫藝術(shù)越發(fā)耽于幻想的今天，他追尋著老一輩人的腳步，逐漸聚焦現(xiàn)實。

他探討人的社會身份，探討大學(xué)生就業(yè)、中年危機、社會撫養(yǎng)、黑戶等尖銳問題，反思廢墟的誕生，人對自然的破壞，以及災(zāi)難下如何生存的宏偉命題。

因為這些，即使這次未達預(yù)期，我仍舊期待他的下一個三年之約。

從《鈴芽之旅》結(jié)束的地方出發(fā)，換上另一種期待，目送他走完這場向縱深處的逆旅。

-END-