作者 / 彼方?排版 / 呼呼?

“我的創(chuàng)作總體還是為了把我想要講述的東西傳達出來。這是一種很綜合的情緒?！?/p>

(資料圖)

2月12日，在今年年初引起全網關注的、由上美影、bilibili聯合出品的中式奇幻動畫短片集——《中國奇譚》終于落下帷幕。

豆瓣9.0、2.2億的點擊量、海量的媒體采訪......11位分集導演縱覽古今，從多個全然不同的角度切入，為動畫呈現了動畫是如何承載中國的文化傳統以及哲學積淀。

其中有著這樣一部作品——它娓娓道來，極富想象力地展現了一位鄉(xiāng)村少年質樸、有趣的童年圖景，并由此引起了觀眾對于時光易逝、童年不再的鄉(xiāng)愁與思索。

這部作品，就是由劉毛寧執(zhí)導的《中國奇譚》第四集——《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》。

以自身的童年經歷為靈感，這位出生于1994年的的青年動畫導演連續(xù)創(chuàng)作了《我和吸鐵石和一個死去的朋友》《外婆的藍色鐵皮柜輪椅》以及《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》三部動畫短片。

這些作品以細膩的筆觸、風格化的美術風格以及極為質樸、獨特的敘事視角著稱，在過去幾年里也受到了業(yè)內外的廣泛關注和贊譽。動畫學術趴也對此一直保持著密切的關注，曾多次報道、分享過他作品的深度幕后。

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《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》這部作品蘊含著劉毛寧怎樣的思考？他對于動畫創(chuàng)作本身有著怎樣的方法論？

動畫學術趴由此再次對劉毛寧進行了一次專訪，請他就上述話題，與我們進行一次深度的分享。

專訪正文

彼方：首先第一個問題——其實我們之前也跟參與《中國奇譚》的一些創(chuàng)作者有過一些交流，之前就了解到，這一次包括美影廠的一些老前輩，還有總導演陳廖宇老師，都會跟你們有比較密切的交流。那么作品本身創(chuàng)作過程當中有沒有得到他們那邊的一些反饋？然后就是除了這些層面的合作以外，參加這個項目本身有沒有給你留下一些比較印象深刻的事情？

劉毛寧：因為創(chuàng)作本身是有階段性的，所以我們在不同階段都會收到一些反饋，比如像美術、分鏡再到成片。當時有一個相對比較印象深刻的事情，就是因為我寫故事和劇本，其實不是那種很傳統的。寫的時候大概是按照旁白那個邏輯去寫的，從開頭的旁白貫穿始終。然后這樣寫出來的文字，給人看的時候，就很像散文。

像陳廖宇老師他是比較了解我之前的創(chuàng)作的，包括之前的《吸鐵石》以及《外婆》。我這發(fā)給美影廠的時候，他們覺得作品有很濃厚的鄉(xiāng)土氣息、也很接地氣，包括王孩兒的選角，他們都覺得挺好的，感覺這像是很深刻、很有回味的優(yōu)秀散文。

然后第二點，舉個具體例子來說吧，就是他們在分鏡階段就提到的、一個劇作上的點。就是雖然前面在畫面當中埋了一些小的伏筆，但是片尾出現的那個公共廁所，其實和前面的劇情沒有太大的關聯，本身與之相關的情節(jié)也有點獨立或者說突兀。

關于這個部分，劇作上我就要去跟他們做解釋，因為就我自己的敘事而言，我用的那一段的話，其實是一個比較顯性的、主題性的闡述。前面的劇情，整體還是比較隱性的，但是到了公廁那部分，你就可以理解為是作者表達了他面對鄉(xiāng)村文化在城市化進程當中的，一個荒誕的、無法理解的態(tài)度。

就好像你無法理解突然在一個到處都是農田的、沒有任何公共設施的地方，突然出現了一個公共廁所。它的象征意味，就是對主題的一個直接闡釋，（這個作用）是大于其在劇作上的合理性的。那個公共廁所和整個鄉(xiāng)土的氛圍以及農田，就形成了一種荒誕的詩意。

彼方：其實我想到您之前在學術趴做分享的時候，其實也對動畫中的道具有過一些闡釋，我記得當時您就認為，道具是一種情緒承載物，一種具象化的表達方式。

劉毛寧：劇情上，之前那個巴士的離開，就很像結束了對吧？但就我自己直覺來說，我會覺得作品的情緒停在那里肯定是綿延不出去的，還需要再有一個落點。它就像一個漂浮在空中的東西一樣，沒有任何一個能夠承載它的東西。時代發(fā)展以后，村子沒了、人也沒了之后，你不知道這種情緒要聚在哪里，就像是魂魄要魂飛魄散的時候，感覺沒有抓手。但恰恰就是廁所這個在城市和鄉(xiāng)村之間的灰色地帶產生的東西，是能夠讓他有所抓手的一個地方。在我看來，這是可以上升到美學的層次上的。

還有一個比較有意思的點，就是在分鏡的階段，我收到了一個建議，就是關于小男孩去三爺爺家?guī)退鱿愦话瓒垢哪莻€場景。在那個場景里，三爺爺走進屋子的時候，妖怪不是直接出現的，而是小孩看到那個窗戶里，妖怪以投影的方式出現的。然后接下來的特寫，就是三爺在切豆腐的時候，這時候也不是直接給妖怪正面的鏡頭，而是兩個手先出現，在旁邊幫忙。

關于這個橋段，他們覺得這個段落可以再擴展一下，感覺意猶未盡，或許可以再多給點篇幅，比如三個小妖怪幫三爺爺做家務。但我覺得呢，（這樣的修改）會打破我對妖怪神秘感的塑造。所以當時我還加了一個鏡頭，但后來就刪掉了，是一個從廚房里面切出來、你能直接拍到三個小妖怪在整個廚房里邊忙碌著的鏡頭。我覺得那一段一定要保留住一個不可見的空間的神秘感，那一段一定不能出現妖怪的全身，甚至不能出現一個很直接的形象。

我覺得妖怪的整身，還是比較適合出現在三爺爺送小男孩離開的時候。小男孩當時是背對三爺爺的，他正在想到底有沒有妖怪的時候，突然猛一回頭，然后那兩個妖怪直接走出來，這時候小男孩內心會更加震撼——原來是真的有妖怪，趕快就跑回家了。那個時候，他就有點像是一個勇士，雖然產生了一種秘密被打破、甚至有點恐懼的那種感情，但他終于還是戰(zhàn)勝了自己的恐懼。

彼方：好的。那接下來，我們來詢問一個關于創(chuàng)作源流的問題。最開始的時候，您為什么會想要去創(chuàng)作這樣一個故事？

劉毛寧：其實之前創(chuàng)作的三部片子，《吸鐵石》像是我對那個童年生活里的那種樂趣、趣味以及童年印象里的朋友的逝去的一種懷念吧，是一個關于童年終結的主題。像《外婆》這個片子是對一種突然對復雜情緒、一種愧疚感的理解，算是從小到大在認知層面上的成長。

但《鄉(xiāng)村巴士》這個故事，就沒有那么圍繞小男孩的經歷展開，而更像對小男孩和整個村子、和鄉(xiāng)村的關系的一種闡述。

我記得是19年過年的時候，我回家待的時間比較長。那個時候我在鄰居家待的時候，就看著他家養(yǎng)羊。有一次我在路邊走的時候，他家羊就生孩子了，我就站著一直看那個羊生了一個又一個，看了一整天。恰好那天村里有一家死了一個人，我是前腳跟著他去送葬隊伍，在人群當中看他們做完儀式，行完大禮，下完葬之后，回來就看到那只羊正在生孩子。那只羊那時候還沒生，我就站在那，看著羊的肚子這么大，覺得該生了。

彼方：一個死一個生，兩件事情正好連在一起。

劉毛寧：是的。其實這個事情也算不上巧合，村里邊每天都在發(fā)生這樣的事情。這些事情，你可能在別的地方很少會看到它同時出現，因為我們到城市生活之后，生活就被割得很開。城市的區(qū)域劃分、它的功能性，是為了人民生活方便，我們吃肉、買菜，超市里面也都是進過來的，很難看到養(yǎng)牛、羊、豬生孩子的過程。但是在農村吧，很多東西都圍繞在你的周邊，碰上這個下葬的事情，同時看到了，就會讓你聯想很多，去思考它們之間是不是有關聯。

我是真的覺得，在生活當中，其實每一天地球上都會發(fā)生很多事情，但這種直接把和關聯推到你面前的、讓你感到很近的聯系的情況，現在是越來越少了，特別是在城市之后，我們的生活分得特別開，也變得比較簡單。在農村的經驗一方面也塑造了我的思考方式，另外這種把生死這樣的事情懟到你臉上的情況，并不是說是我想編一個故事想告訴你，而是這些生活當中的元素，會你真地認為這些東西看存在一種無序的聯系。

我覺得這已經是我長大之后，極少的一次經驗了，但這個經驗放在我小時候，其實是很普通的，它幾乎充斥著我的童年生活，出生死亡這些都算是相對好理解了，還有很多我童年當中一些更難理解的、奇怪的事情發(fā)生。那我覺得那我該如何去理解這種情況，該如何去認知我的生活呢？一切的根源就從這里開始，就我會幻想一些奇妙的存在，把它們合理化。我覺得人對事是一定要找到一個合理性的，就算是胡編亂造，你也要找到一個。

彼方：其實這種思考可能也確實更多地是會出現在童年，因為我們隨著年齡增長以后，大家也會趨于理性地去看待一些事物的聯系。相對而言就更少地訴諸于玄學或是一些具有神秘性的事物吧。

那我們進入下一個問題。其實您剛才也有提到，區(qū)別于之前的兩部作品，本片的主題是闡釋主角與鄉(xiāng)村整體的關系。然后就我的觀察而言，本片在其他的一些方面也有比較大的變化，比如說旁白的篇幅減少了很多，分鏡、構圖上也更有縱深感，透視也更加寫實了。然后我就想請問您，在這部片子里面，您有沒有做一些新的嘗試呢？

劉毛寧：首先關于構圖的縱深感變強了，可能是因為汽車、公路這些元素，確實是需要塑造一些縱深感。

其次確實旁白要比之前兩部少很多。其實我創(chuàng)作到某個階段，是想把旁白全部去掉的，但是最后沒有這么做。

我其實不是一個熱衷于創(chuàng)新的人，但是并不是說我不喜歡做新的嘗試，而是我的目標不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，總體還是為了把我想要講述的東西傳達出來。這是一種很綜合的情緒。就比如我創(chuàng)作時腦海中就會有一個畫面，但這個畫面跟故事沒有什么關系，而我的創(chuàng)作，是為了接近那種感覺。

具體來說，我之前也跟別人提過，就是小時候，我跟我媽媽去看電影。然后放電影的地方旁邊有一個賣甘蔗的，然后買完甘蔗我吃完一根之后呢，就不解渴，就很想再多吃一點，但是我媽媽就沒有給我買，而是撿一些甘蔗根回去。晚上我媽媽就在廚房燈下給我劈甘蔗根，因為把那根毛去掉之后，里面還能削出來一小截吃的，當時我在旁邊看她削甘蔗，頭頂上有一盞白熾燈亮著。然后我就在等著我媽削完甘蔗給我吃，她削一個我吃一個。那就是我很想接近的一個氛圍、一種感覺。它不一定是敘事性的，而是一種很綜合的情緒。

為了要達到這個情緒，我會有很多手段，旁白也好，長鏡頭也好，音樂也好，各種視聽語言。就目前的作品來說，都是有一種回憶的情感或者質感在里面，所以我的旁白在某種程度上也扮演著一個回望者、或者說是思考空間的角色。一般來說，創(chuàng)作從你一開始，到最終呈現出來，中間不打折扣是很難的一件事情。期間經過美術剝一層，經過劇本剝一層，經過你的原動畫剝一層，有時候到最后你想不變味就很難了，但這三部我覺得我總體都是達到了的。之前也有人說，覺得前兩部旁白太多，但我確實是知道我要達到什么目的。

彼方：好的。接下來的一些問題，會結合您曾經分享過的一些內容。我首先第一個想問的，是關于“詩意”這個概念。您之前在學術趴的分享課上，給詩意下了一個定義，就是“消解敘事以達到某種復雜的多層次的情緒狀態(tài)?！?/strong>

其實我會覺得就是目前這三個片子目前看下來，包括我覺得大家提這一點的時候，講《吸鐵石》的情況會更多一些，就是您會在結尾對短片既定的話題進行一定的升華、嘗試去找到一種詩意的感覺。結合您之前的分享，我就想問您是否是有意地去做了一些相關的嘗試？如果是的話，您在實際創(chuàng)作過程中是怎樣去設計的？這種詩意的呈現，您覺得它的難度在哪里？

劉毛寧：我自己也還是一個不太成熟的創(chuàng)作者，在學習的過程當中，看了很多影片之后，我也會時常思考這個問題，會思考之前的想法的局限性。詩意本身這個詞本身就有很多詮釋的可能性，但是我們的語言可能也比較淺薄、沒法再用很多語言去定義它，但是在這三個短片當中呢，我覺得我想得還是比較清楚的。

我拿吸鐵石來舉例，就是《吸鐵石》結尾，在結尾宇宙飛船飛起來之前，作品幾乎全都是現實的鋪墊，但是放大的、小明的尸體，更像是一個奇觀的沖擊，那個還上升不到詩意的層面，只能說是某種超現實畫面的沖擊。

但小男孩夏天看到雪、飛船起飛那段的主要的目的，就不再是敘事了——小男孩可以把那個吸鐵石留在那里就離開了，片子也是很完整的，會是一個比較統一的、現實的故事，也可以象征著他就把童年就留在那里了，但是現在那個飛船飛走了，我就覺得這里上升了到了另一個層面上。我們不說它是否有詩意，但是整體是會給你一種很復雜的情緒，你在那一刻會有種惆悵、釋懷、和解，是很不同的。

彼方：我這邊也跟您進一步討論一下這個點。其實包括您之前在分享當中提到的《天梯》的結尾煙火上天的情節(jié)，我當時的感覺，就是主角從他自己所在生活當中關聯到了一些比自我更大的一些命題，也進入了一種超脫現實的狀態(tài)。像您剛才提到的《吸鐵石》的結尾以及您此前的其他作品，也似乎給了我類似的感覺。

劉毛寧：我是很想做到這一點的。我覺得你說的很對，就是人的能力、氣量都是有限的，很局限，受困于你的肉體，受困于你自己這個外殼，有很多東西是你達不到的。就像《天梯》里的那個煙火，此前這個片的導演說那個項目初衷是為了和宇宙對話的。

（結尾）那一刻你會覺得，一名藝術家迫切地想要做一些超脫自己能力的、做最最大努力的一個嘗試去延展他的能力，這就很浪漫。包括我覺得古人，像精衛(wèi)填海，一只鳥想要把海給填上，就是是類似的、超脫力量本身限制的嘗試?！段F石》最后小明的飛船最后也離開了，而小孩哪有能力去做這樣的事。

而我覺得還有一種詩意，我覺得也是我自己想要達到的是，其實是我在《外婆》里面，柜子打開的那一個場景，所有東西排布出來。我覺得這是另一個極端，就是之前一種是非常具有張力的、讓人熱淚盈眶的一種詩意，還有一種則是走到現實的最深處，對現實元素進行重新排列，以達到一種多層次的、情感感受。

彼方：這個其實之前我看到您分享里面有《負空間》這部片子，我看到那個片子的時候的時候，也確實感覺它是替換掉了我們一種平常的、多見的認知。再到您的作品里，比如說在《外婆》里面，鐵皮柜里的東西原來都塞在那里的，其實在打開之前也是一種不可知的狀態(tài)，但是當我們把它以這種呈現方式重新排列以后，它就出現了一種新的意義，與我日常的認知就很不同了。

劉毛寧：還有一點可以分享的，是我在做《鄉(xiāng)村巴士》的時候的一種感受，就是因為《鄉(xiāng)村巴士》是個奇譚式的東西，所以它里面充斥著超現實的、非現實的東西，但像我之前的片子，它是整個都是現實的，結尾則是超現實的。在很多超現實的東西都直接在片中存在的時候，你想去產生詩意的話，你就不能再去做一個比出現妖怪更玄幻的東西，而是你要把它落回到最深處、最現實的層面。

彼方：接下來一個問題，是關于您創(chuàng)作時的身份認知的問題。您是農村出身的創(chuàng)作者，我想問的是，您覺得這個身份對您的創(chuàng)作產生了怎樣的影響？之前在和您的交流過程中，您有提到這件事情給您提供了時間這個觀察事物的角度，能請您展開說說嗎？

劉毛寧：我覺得特別是今年回去的時候，給我的感覺就很深。就比如我舉一個例子，就是我們農村那邊有一個那大土坑，那個大坑是我和鄰居朋友小時候經常玩的一個地方。當時在那大坑玩的最多的游戲，是在那個坑壁上造爐灶——就是把那個爐灶挖三層，一層通風儲柴火，一層就是放煤炭，還有一層是給它做灶，挖一個煙囪，這就是一個“大工程”玩法。有些小孩專門負責去撿柴火，有的專門負責控火，一燒能燒一天，單純就是為了不讓火滅掉。這很無聊吧，但就是能玩很長時間。這算是我童年回憶中很重要的一個游戲的場地。

今年回去的時候，那里就改成了一個親子游樂場，然后我?guī)е『和婊莼蛘咂渌挠螛吩O施東西，他們也年齡很小，大概跟我當時的年齡差不多。有個詞叫物是人非，現在是物也非非、人也非非，承載你的記憶的那些事物也沒了，當時一起見到的人也不在了。

但是當時我在那游樂場逛的時候，我碰到了我小時候的發(fā)小，她已經生孩子了，就抱著她孩子在那，我還給她塞了200塊錢壓歲錢。我看到她的孩子，就覺得那些小孩如果他們未來有可能從事藝術行業(yè)，或者是做一些有表達性的東西的話，他回想童年，就可能想起的是這個鄉(xiāng)村的親子游樂場。

大家童年的元素不盡相同，但是我依然覺得當下的那個親子游樂場，也是一個非常有意思、有美學的東西，有一種很奇怪的鄉(xiāng)土美學在里面。

彼方：我覺得也不用說這些未來的創(chuàng)作者，其實您本身也會注意到這個事情，沒準您以后也說不定就用上了。

劉毛寧：我很有可能會把它再次放進創(chuàng)作里面。（因為這個游樂場）疊加了一個時間的變量。但如果這個東西如果是突然出現的就沒意思了，突然出現觀眾也不會震撼，震撼的在于它是一種覆蓋了過去的東西，在此基礎上又長出來一個新的東西。這種覆蓋掉的時間，是它最有魅力的地方。