作者 /?塔卡西編輯?/ 思考姬?排版 / 慧醬?

“這樣的操作，強調(diào)了在宏大敘事面前個體經(jīng)驗的片面性和脆弱性，讓觀眾的注意力重新回到廣袤的宇宙戰(zhàn)場之上，同時也為即將上映的第二季攢足了噱頭，可謂是一箭雙雕?！?/p>

(資料圖片僅供參考)

《機動戰(zhàn)士高達 水星的魔女》（以下簡稱《水星的魔女》）上映伊始，就絕對是2022年秋季新番中最受關(guān)注的作品之一。

一方面，“高達”作為一個二次元老字號，背后有玩具大廠財團B的支持，本身就自帶著強大的關(guān)注度和流量。

而作為自《鐵血的孤兒》之后時隔七年推出的長篇電視動畫新作，《水星的魔女》更承載著讓高達系列重回年輕人視野的重任。實際上，“高達已經(jīng)過時”的聲音早在《鐵血的孤兒》的時代便已甚囂塵上。

在《水星的魔女》的前期準(zhǔn)備階段創(chuàng)作，團隊曾對年輕人進行過采訪，試圖搞清年輕一代逐漸遠離高達作品的原因。而他們得到的答案則是，年輕人們認(rèn)為高達“觀看壁壘過高”或是“情節(jié)過于沉重”。比起巨型機器人高達，人們似乎更能從玩吉他的社恐少女或是異世界穿越回來的叔叔那里取得共鳴……

相比七年前，當(dāng)下無論是創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作者、受眾還是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境都發(fā)生了翻天覆地的變化，但作品制作團隊并未因此退縮，甚至大膽地打出了要讓《水星的魔女》成為年輕人們的第一部高達的口號。

人們都在翹首期盼，新時代的高達到底會有怎樣的改變，高達系列能否做到“舊瓶裝新酒”的成功蛻變，還是在又一次的掙扎后被時代的洪流所吞沒？

本文將試圖通過對比《水星的魔女》及相關(guān)作品一窺二十一世紀(jì)以后日本二次元文化的敘事變革，并同讀者共同探討一個略顯老生常談的問題——

“二次元”的出路，到底在何方？

*以下包含大量劇透，請謹(jǐn)慎閱讀；深度長文，可酌情選擇閱讀場景。01?我們的目標(biāo)是：做年輕人的第一部“高達”！

《水星的魔女》制作團隊尋求變革的野心，體現(xiàn)在作品的每個細(xì)節(jié)中。

作品啟用了本身自帶話題（或是爆點）的大河內(nèi)一樓擔(dān)任作品構(gòu)成和腳本，突破性地以女性高達駕駛員作為第一主角，在最初對世界形勢和企業(yè)戰(zhàn)爭蜻蜓點水的鋪陳后，作品筆鋒一轉(zhuǎn)，將作品重點從“宇宙大戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向“令年輕人更有親切感的校園生活”：年輕的學(xué)生們駕駛著渾身掛滿高精尖裝備的巨型機器人，進行著一次次的“決斗”，決斗途中則穿插著“校園中的戀情與友情”、“努力、團結(jié)、夢想”、“新一輩對老一輩的反抗”等少年漫畫中喜聞樂見的橋段。

《水星的魔女》一開播，便憑借極具沖突性的人物關(guān)系、堪比爽文的打臉橋段、偽百合、獵奇科幻設(shè)定搶占網(wǎng)絡(luò)陣地，一時間梗圖和流行語在社交媒體上呈病毒式傳播，團隊想讓《水星的魔女》成為年輕人的第一部高達的野心幾乎實現(xiàn)。

可兩個月后，在同樣以女性為主角的《孤獨搖滾》收獲一眾好評的當(dāng)下，上半季即將收官的《水星的魔女》卻因為過于冗長的校園日常橋段，呈現(xiàn)出偃旗息鼓的趨勢，《水星的魔女》似乎只是帶來了一場淺淺的網(wǎng)絡(luò)狂歡。

然而，就在一眾看官準(zhǔn)備散場而去之時，神奇的大河內(nèi)卻像是早就在等這一刻一樣，在前半程收官之際，主角之一的蘇萊塔用血色一掌，震撼了另一位主角米奧莉奈，也震撼了屏幕外的所有觀眾。

這刺激神經(jīng)的一幕效果，堪比當(dāng)年《魔法少女小圓》的學(xué)姐斷頭，將剛收起爆米花的觀眾們又按回到座位上。

《水星的魔女》的詞條再次重上熱搜，大河內(nèi)再一次完成了他令人深刻的網(wǎng)絡(luò)整活兒。

對于一部分觀眾來說，這也許是值得“欣慰”的一幕：蘇萊塔的“一掌定乾坤”無疑證明了《水星的魔女》的確是“高達”這個二次元老字號名副其實的續(xù)作，讓人感覺老高達那種殘酷成人童話的味道又回來了。

而對于筆者來說，《水星的魔女》回旋鏢式的劇情走向，更像是進入新千年后日本二次元文化敘事內(nèi)部沖突、改變的一個縮影，是高達為日本動畫黃金時代獻上的一曲挽歌，也是舊時代敘事與新時代敘事磨合碰撞下爆裂的一束火花。02?宏大敘事在二次元文化中的登場與落幕

在日本二次元文化的發(fā)展歷程中，“高達” 是一個里程碑式的符號。

在高達登場之前的許多年里，日本電視動畫雖然已誕生了諸多經(jīng)典，但依舊被視為是給小孩子看的娛樂。

在70年代前半的歲月里，巨型機器人動畫也一直忠誠地扮演著“兒童娛樂”的角色。這類電視動畫作品以《魔神Z》（首映1972年）為代表，大抵擁有夸張到不切實際的機器人造型、臉譜式的人物形象，非黑即白的世界觀，故事的內(nèi)容則多圍繞正邪雙方機器人的大亂斗展開。

由于《魔神Z》在商業(yè)上的成功，這類動畫與玩具廠商深度綁定，它們與其說是一部作品，倒不如說更像是為販賣機器人玩具制作的加長廣告，也有人將這類動畫揶揄為“機器人摔跤”。

與以往的巨型機器人動畫相比，上映于1979年的初代《機動戰(zhàn)士高達》(以下簡稱“初代高達”)是一個不折不扣的“怪胎”。

主創(chuàng)團隊所做的遠遠超出了“設(shè)計一套能夠吸引兒童眼球的新型機器人形象”這樣簡單的甲方要求。以富野喜幸為代表的高達奠基者們，呈現(xiàn)在眾人眼前的，是一部邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?strong>宇宙戰(zhàn)爭編年史和圍繞新型戰(zhàn)斗兵器“MS”(モビルスーツ)展開的一整套科技樹。

足夠豐富的歷史設(shè)定與科技幻想支撐起宏大、深邃的世界觀，在名為“宇宙”的廣闊舞臺上，性格多面的角色們被命運所牽引，相聚、斗爭、離別、重逢，譜寫出一篇壯闊的宇宙戰(zhàn)爭史詩……

在上映初期，初代高達并沒有獲得過多好評，反而因為過于艱深的劇情、不夠臉譜的角色形象和反戰(zhàn)的沉重立意遭到了許多質(zhì)疑。但隨著作品上映，作品的影響力逐漸從傳統(tǒng)機器人動畫受眾（兒童）向更為成熟的群體擴散，并最終被一個年輕的社會團體——在當(dāng)時還沒有獲得姓名的日本“御宅族”捕獲。

這些年輕人大多在動畫、漫畫的熏陶中度過童年，經(jīng)歷過60-70年代的社會運動浪潮，親身感受著東西冷戰(zhàn)的白熱化，又親眼見著日本社會經(jīng)濟騰飛。無論是對于當(dāng)時的社會狀況還是對于動畫，他們都有著自己的看法。而像所有年輕人一樣，他們迫切地祈求著一種全新的、能夠代表他們的聲音，最終他們找到的，便是電視動畫。

在初代高達之前，《宇宙戰(zhàn)艦大和號》已經(jīng)證明了電視動畫在年輕人中的影響力，隨著成年觀眾的入場，初代高達的口碑也一舉逆轉(zhuǎn)。動畫版在第一次播放完結(jié)后很快得到了重播的機會，并順勢推出了劇場版。

1981年2月22日，主辦方在新宿車站外展開宣傳活動。這次原本普通的宣傳造勢吸引了大量年輕人，參與者超過了一萬五千人。在那個寒冷的冬天，人們從四面八方來到新宿車站，不是為了參加什么政治集會，也不是為了見什么電影明星，而是為了一部被視為“低幼”的動畫作品。人們聚集于此，或是因為喜愛作品的角色，或是因為認(rèn)同作品的內(nèi)核?？傊?，年輕人們從這部作品中感受到了共鳴。

人潮爆發(fā)出的熱情出乎包括主創(chuàng)團在內(nèi)的所有人的意料，動畫總監(jiān)督富野喜幸（當(dāng)時還不是光頭）當(dāng)眾宣讀《動畫新世紀(jì)宣言》*的場面更是被當(dāng)作70年代末日本電視動畫熱潮的象征之一被《朝日新聞》等主流媒體載入歷史。*1981年2月22日在新宿車站東口廣場，為宣傳即將上映的高達劇場版而舉辦的一場線下粉絲集會中由粉絲代表所進行的發(fā)言。“我們在這里宣言，我們由動畫所開拓的時代的開幕，動畫新世紀(jì)的開幕”，這次宣言也是日本第二次動畫熱潮的標(biāo)志之一。

對于日本二次元文化來說，高達的登場是具有里程碑意義的。

它為日本的巨型機器人表現(xiàn)提供了一種完全不同的書寫方式，并與《宇宙戰(zhàn)艦大和號》《銀河鐵道999》等同年代的動畫杰作一起證明了電視動畫這種媒介作為“非子供向”娛樂的可能性。它開啟了日本電視動畫的黃金時代，象征著一種全新的故事創(chuàng)作形式成為了業(yè)界的標(biāo)桿。從此，人們對于動畫的要求逐漸超越了“簡單的娛樂”，人們希望通過動畫作品獲得一種更為“深沉”的情感體驗，就像人們對文學(xué)、戲劇、電影所期待的那樣。

早期的高達系列作品也的確做到了這一點。

以富野喜幸為代表的初代高達創(chuàng)作者們打造出一個有重量和厚度的故事。這些故事里沒有金身不破的英雄和十惡不赦的敵人，有的只是滾滾向前的歷史，和在歷史的波濤中沉浮的復(fù)雜個體。

個體命運、集體命運、世界命運有機地相互影響著。人類的歷史在一個個由個體造成的不幸或巧合中蹣跚前進，而歷史又不是完全由個體所決定的。在早期的高達作品中，除了那些在戰(zhàn)場上揮斥方遒的英雄，創(chuàng)作者們也會花大量筆墨去刻畫地球聯(lián)邦、吉翁公國雙方虛偽的政治博弈、展現(xiàn)戰(zhàn)火中士兵的犧牲，刻畫無名無姓的普通人在廢墟中的掙扎……

作為新興“御宅族”傳聲筒的高達創(chuàng)作者們對歷史、政治、人性等“宏大敘事”抱有極大的熱情。他們相信這些宏大敘事的感召力，并試圖通過創(chuàng)作，為這個宏大敘事下一個定義，而作品中活躍的角色則是代替創(chuàng)作者闡述這些定義的身體力行的代言人。

因此我們可以看到，以往的高達故事通常擁有一個復(fù)雜的世界觀，一個嚴(yán)肅深沉的命題（比如戰(zhàn)爭與和平），角色的身世必定是復(fù)雜的，命運必定是坎坷的，而每一個高達故事都是，或者至少在努力成為一段“史詩”。

“史詩”化的敘事曾經(jīng)是使高達系列從眾“兒戲”動畫中脫穎而出的法寶，這樣的創(chuàng)作慣性貫穿經(jīng)典高達系列作品的始終，既是一種勇敢的嘗試，也是高達系列的特色與根基。

然而，隨著時代的發(fā)展，這份沉重的信念卻越來越成為了制約高達系列發(fā)展的阻礙。03?“Make Gundam Great Again”

變化早在十幾年前便已初見端倪。

在《水星的魔女》之前，高達系列便經(jīng)由《高達SEED》實現(xiàn)過一次中興。

盡管筆者是《高達SEED》的忠實擁躉，也不得不承認(rèn)，SEED系列雖然貢獻出諸多經(jīng)典橋段，但在整體故事走向上的確存在著不妥之處。特別是在后半段故事情節(jié)愈發(fā)放飛，最終原本嚴(yán)肅的宇宙決戰(zhàn)也不可收拾地退化成了主角們的個人煙花秀——而這的確不符合傳統(tǒng)高達故事對于戰(zhàn)爭背景下個人命運的審慎態(tài)度。

然而高達SEED在情節(jié)上的漏洞并沒有阻止它在商業(yè)上的成功。

經(jīng)歷幾十年發(fā)展的高達品牌憑借SEED系列奇跡般地重新回到年輕人們視野中，而情節(jié)漏洞頗多卻大獲成功的高達SEED引起了老一輩高達創(chuàng)作者們的疑惑，難道這種完成度的故事已經(jīng)能夠滿足當(dāng)下的年輕人了嗎？

SEED中克魯澤的名言顯示出個體情感（執(zhí)念）面前宏大敘事的無力，也可以看作“個體敘事”對“宏大敘事”的一次明目張膽的嘲諷……

排除商業(yè)、營銷層面的問題，這樣的現(xiàn)象也正反映出進入二十一世紀(jì)后日本二次元文化主流風(fēng)向的一個巨大的轉(zhuǎn)變。

這種轉(zhuǎn)變在于，冷戰(zhàn)的結(jié)束使得基于“群體想象”的宏大敘事逐漸失去了號召力。無論是在二次元中還是二次元之外，人們的注意力都在從“世界”層面向“群體”，從“群體”向“個人”層面的回歸/降解。

當(dāng)然，這樣的苗頭在初代高達的年代已然出現(xiàn)，阿姆羅和夏亞也不失為一種對于更早、更強大的“宏大敘事”的叛逆。只是不同的是，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，“盟友”和“敵人”的身影都已退居時代舞臺的幕后，取而代之的是隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展可見度飆升的“蕓蕓眾生”。

網(wǎng)絡(luò)提供給年輕人自我書寫的渠道，越來越多的人傾向于關(guān)注那些私域化的書寫和切身的自我感受，并將“個體經(jīng)驗”作為理解事物、分辨敵友最主要的標(biāo)準(zhǔn)。

在二次元中，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》吹響了“個體敘事”的集結(jié)號，《CLANNAD》《幸運星》《涼宮春日的憂郁》等一批口碑業(yè)績俱佳的作品則在新千年交替之際將這股東風(fēng)吹向了大江南北。

在《高達SEED》中，“宏大敘事”對“個體敘事”的齟齬層出不窮，作品中例如“雞狼重逢”、“雞狼互砍”、“卡加利父親自爆”、“拉妖送高達”、“拉妖口遁阿斯蘭”等重要橋段都將群體與群體之間的矛盾抉擇縮小為個體與個體之間的情感沖突。

在SEED登場的時間點上，個體的情感能力已然能夠決定群體事件的走向。

而到了《高達SEED》之后登場的《叛逆的魯魯修》中，這樣的趨勢則更為明顯。復(fù)雜的政治斗爭更是直接與輕松的校園生活對接，而超能力的過度夸張和濫用則導(dǎo)致源于個體的主觀性徹底凌駕于宏觀層面上事物發(fā)展的邏輯，使個體的能力、價值取向、沖動行為直接決定一場影響廣泛的群體性沖突的走向。

“個體敘事”在二次元文化中崛起的一個標(biāo)志性事件，便是“日常系”作品的廣泛登場和深受好評。這些作品通過個體經(jīng)驗對“世界”層面的宏觀敘事進行解構(gòu)，將國家、民族等“想象的共同體”分解為多元化的身份標(biāo)簽，以原子化的、私域化的個體經(jīng)驗追求人們的情感共鳴。

例如，經(jīng)典日常系作品《小林家的龍女仆》便是通過日常性的表現(xiàn)視角，將依托于各種民族傳說的龍形象與元文本分離，賦予這些古老形象能夠引起當(dāng)代觀眾共情的全新身份——年輕城市女性、碼農(nóng)，或是游戲宅。

越來越的作品選擇從“個體經(jīng)驗”而不是“宏大敘事”的角度引起受眾的共鳴，而這樣的取向正像70年代末高達等動畫作品所建立起的敘事規(guī)范一樣，是一種全新的時代趨勢。

當(dāng)然，高達系列也沒有坐以待斃。在通過SEED系列回血復(fù)活之后，高達系列的TV動畫一直在做著各種嘗試。

一方面，《高達00》等TV作品沿用SEED系列親和年輕人的表現(xiàn)方式，弱化宏觀敘事、強調(diào)個體視角，力圖以“個體”視角為高達系列帶來更多的新鮮關(guān)注；另一方面，近年來的一些基于初代高達“宇宙紀(jì)元”世界觀的作品（例如《機動戰(zhàn)士高達UC》《機動戰(zhàn)士高達NT》《機動戰(zhàn)士高達 雷霆宙域戰(zhàn)線》《機動戰(zhàn)士高達 閃光的哈撒維》等）則試圖延續(xù)《0079》起一脈相承的“史詩”框架，在確保老受眾品味的同時用一些“深沉的東西”去觸動年輕的觀眾。

這樣兩手抓的策略無疑展現(xiàn)出高達創(chuàng)作團隊自身對于時代環(huán)境的改變有著清晰的認(rèn)識，但也同時體現(xiàn)出所有老字號品牌的面臨的共同問題：是與時代環(huán)境和解，還是抗?fàn)幍降祝?/strong>

而在高達之外,有志者也在試圖重拾機動戰(zhàn)士高達所設(shè)立的創(chuàng)作標(biāo)桿。市面上出現(xiàn)了諸如《DARLING in the FRANXX》《鐵甲城的卡巴內(nèi)利》《革命機》等作品，但無論哪一部作品都無法構(gòu)建起一個足夠令人信服的偽史世界，也無法找到一種擁有足夠號召力的宏大敘事作為錨定，導(dǎo)致這些作品無一例外地在后半程從“史詩”坍縮成了“童話”。

而眾所周知，《叛逆的魯魯修》《鐵甲城的卡巴內(nèi)利》與《革命機》的主創(chuàng)之一，也是擔(dān)任《水星的魔女》的系列構(gòu)成和腳本的大河內(nèi)一樓。

在《水星的魔女》中，高達的創(chuàng)作團隊努力尋求著改變，這樣的改變正是為了適應(yīng)“個體敘事”這個新時代的風(fēng)向，初衷與高達系列近十年來的發(fā)展路線是一脈相承的。而作品回旋鏢式的情節(jié)展開，一方面印證了“個體敘事”與“宏觀敘事”之間的隔閡，一方面也為這個課題提供了一種新的“解法”。

下文將通過對第一季部分內(nèi)容的分析對一論點進行詳細(xì)的分析。04從“世界”向“個人”：敘事結(jié)構(gòu)坍縮的障眼法

以下便是《水星的魔女》前兩集的內(nèi)容簡介（注：參考《水星的魔女》維基百科）：

《水星的魔女》星元時代，隨著科技的發(fā)展，人類的雙手借由各種大型企業(yè)，得以擴展到宇宙的每一個角落。

在眾多高新技術(shù)企業(yè)中，一家名為凡娜迪斯的科研機構(gòu)主攻人體機能拓展技術(shù)，試圖通過人機結(jié)合的技術(shù)使人類能夠超越肉身的局限，適應(yīng)嚴(yán)酷的宇宙生存環(huán)境。

不久后，這家機構(gòu)被奧克斯地球公司收購，身體技能拓展技術(shù)因公司要求被利用于軍事，而面向軍事目的開發(fā)出的“GUND手臂”對人體造成的危害而得不到“MS開發(fā)評議會”的承認(rèn)。

在小行星上的前線弗爾克范格，凡娜迪斯機構(gòu)所屬的測試駕駛員艾爾諾拉薩瑪雅進行著運用新興技術(shù)的“魔靈高達”的運作實驗。研究者們試圖通過高達全新的人工智能系統(tǒng)克服原有技術(shù)對人體的侵害，得到評議會的認(rèn)可。然而MS開發(fā)評議會單方提前決定禁止GUND手臂的開發(fā)，并私下派出武裝部隊突襲凡娜迪斯機構(gòu)執(zhí)行物理清洗。

在針對凡娜迪絲機構(gòu)的屠殺中，阿爾諾拉尋找著自己的女兒，而她的女兒艾莉卻在陰差陽錯下啟動了高達。無奈之下，埃爾諾拉只得帶著女兒坐上高達，逃向深邃的宇宙空間……

十幾年后，企業(yè)集團的影響力愈發(fā)強大，貝納里特集團、格拉斯利防御系統(tǒng)、杰特克重型機械和佩爾科技四所企業(yè)成為了機動戰(zhàn)士（MS）產(chǎn)業(yè)的龍頭。貝納里特集團創(chuàng)辦了阿斯提卡西亞高等專門學(xué)園，由集團下屬的企業(yè)推薦篩選學(xué)生進入學(xué)校學(xué)習(xí)機動戰(zhàn)士相關(guān)課程。

某一日，一名叫做蘇萊塔.墨丘利的來自水星的女學(xué)生攜帶機動戰(zhàn)士“風(fēng)靈高達”轉(zhuǎn)入學(xué)校，并偶遇了貝納利特集團千金米奧莉奈·倫布蘭。

米奧莉奈不滿父親對自己人生的橫加干涉，試圖從學(xué)校逃離，前往地球，逃跑計劃卻意外遭到蘇萊塔的干涉，未能成功實行?；氐綄W(xué)校的米奧莉奈遭遇其“未婚夫”——蓋爾·杰特克的欺凌挑釁，此人正是企業(yè)集團四巨頭之一，杰克特重型機械社長的兒子。

面對蓋爾的欺辱，蘇萊塔果斷站出來為米奧莉奈出頭，卻因此被卷入了以米奧莉奈為賭注的“決斗”——所謂“決斗”，是阿斯提卡西亞學(xué)院的一種特殊制度，學(xué)生們可以以金錢、地位、權(quán)力等為賭注與他人進行機動戰(zhàn)士戰(zhàn)斗，勝者加冕，敗者食塵。蓋爾則是決斗場上的常勝將軍，并沒有將蘇萊塔放在眼里，可決斗剛開始，蘇萊塔的高達便發(fā)揮出前所未有的能力，將蓋爾秒殺。這一驚人的結(jié)果導(dǎo)致蘇萊塔一舉成為了學(xué)院的決斗冠軍，更使她代替蓋爾，成為了米奧莉奈名義上的“未婚夫”。

學(xué)園內(nèi)駕駛機體，設(shè)下賭注后，進行決斗故事開篇自一段陽謀：企業(yè)間的明爭、新舊技術(shù)流派的暗斗、低烈度的政治博弈陡然加劇為高烈度的你死我活，一連串的偶然導(dǎo)致了一個無法收場的悲劇……

《水星的魔女》的開篇一集，可以說是符合高達傳統(tǒng)的：作品使用凌厲的鏡頭語言、緊張但恰到好處的配樂、以及小艾莉和武裝部隊之間來回切換的場景對比，為觀眾剖開了歷史塵封的血腥一角，將一個足夠巨大，也足夠沉重的懸念展現(xiàn)在觀眾面前。

然而，就在觀眾們摩拳擦掌準(zhǔn)備迎接懸念的進一步發(fā)酵時，作品的第二集卻給出了一個出乎意料的情節(jié)展開。

作品并沒有詳細(xì)交代埃爾諾拉母女從接下來的遭遇，而是鏡頭一轉(zhuǎn)，開始敘述十幾年之后的事情。

和高達有關(guān)的技術(shù)與那段血腥的國王都掩埋在了無盡的宇宙深空之中，而當(dāng)年悲劇的始作俑者德林.倫布蘭成為了廟堂之上的風(fēng)云人物。來自水星的神秘轉(zhuǎn)校生蘇萊塔以及產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟的“公主殿下”米奧莉奈上演了一出無比套路的偶遇。

蘇萊塔和米奧莉奈正是第一集中出現(xiàn)的兩個敵對企業(yè)的年輕代理人，這種“羅密歐遇上朱麗葉”的雙主角見面套路在高達系列中是在可算是屢見不鮮。只是這一次，相遇的場景并不是老觀眾習(xí)以為常的戰(zhàn)場，而是和平的校園，而這一次兩位主角沒有背負(fù)著什么生死攸關(guān)的艱巨任務(wù)，其中一位出現(xiàn)在此處目的（逃婚，帶引號的）甚至顯得有些兒戲。

在經(jīng)典高達作品中，主角們的相遇向來是至關(guān)重要的，因為這象征著命運之輪開始轉(zhuǎn)動，象征著一段史詩的起點。但《水星的魔女》的相遇橋段卻使得故事向另一個發(fā)展方向發(fā)生了偏移——在蘇萊塔與米奧莉奈的打情罵俏中，作品用了整整一集建構(gòu)起來的嚴(yán)肅格調(diào)戛然而止，抱有不同信念的群體之間的生死對抗瞬間收縮成了個人與個人之間的情感沖突與連結(jié)。

將群體對抗簡化為個體沖突的表現(xiàn)方法，不僅限于蘇萊塔與米奧莉奈這兩名主要角色，而是根植于《水星的魔女》的基本敘事邏輯。

米奧莉奈的第一任“未婚夫”蓋爾以及學(xué)生會中其他幾位有名有姓的角色同樣是其背后龐大工業(yè)集團的代理人，學(xué)生決斗委員會與企業(yè)集團的微妙關(guān)系則多少隱喻著組織內(nèi)部新老管理層的理念沖突，而整個《水星的魔女》故事的關(guān)鍵——決斗系統(tǒng)，更是對這種“個體敘事”最直接的表現(xiàn)。

“決斗”可以看作是一場最低烈度的代理人戰(zhàn)爭。在常規(guī)的代理人戰(zhàn)爭中，前線的戰(zhàn)士是沒有自我決定權(quán)的，他們應(yīng)從屬于參戰(zhàn)方的群體意志，身在生死局卻無法決定自己的生死。因此，個體無論是奮勇殺敵還是被迫犧牲才都會令人揪心。

但是，在《水星的魔女》第一季的眾多決斗中，我們卻只能看到“個體”，而看不到“群體”。

個體遠遠超出了集體的掌控，個體的欲望直接決定了群體（既代MS的制造企業(yè)）的利益所在，個體的能力也直接影響著群體（企業(yè)）的決策方向、產(chǎn)品信譽甚至是未來。到最后，無論是個體的奮進也好、反殺也好、不甘也罷，他們的行為都是私人化的，而決斗的結(jié)果最終也都被還原成了一場酸澀的青春期沖動。

至此，觀眾感受到的是一種“雷聲大雨點小”的沖突降級，在那之后，整個《水星魔女》的故事便向著“校園劇”的方向一去不復(fù)返。

決斗的戲碼幾番重復(fù)，雖然中間偶有對決斗背后各方勢力角逐的展現(xiàn)，可表現(xiàn)卻是片段式的、遮遮掩掩的。從第二集開始，故事的展開便再也沒能從“學(xué)校”這個對于機動戰(zhàn)士高達而言過于狹窄的舞臺上離開，哪怕是最讓觀眾揪心的4號改造人之死的橋段也沒能給這樣閉塞的局面帶來多少改變。

違和感在進入到第一季后半段后達到了頂點。

企業(yè)間的暗斗被進一步簡化為各個角色之間的明爭，學(xué)生間的惡作劇、教學(xué)、約會、競賽、種田等橋段被一一羅列出來填充這個發(fā)生在宇宙深空的幻想故事，而機動戰(zhàn)士的出場時長反倒越來越短，在第一季最后的收官階段，高達的出場機會更是鳳毛麟角，幾乎成了只存在于角色臺詞中的一個稱謂。

這一切操作都使得“魔女”與“高達”漸行漸遠，讓所有看客都感到疲憊，又在疲憊中誕生出一絲懷疑——我們正在看的，真的是“高達”嗎？

當(dāng)然，站在如今這個時間節(jié)點上看，上述操作顯然都是萬惡的大河內(nèi)的一個“陰謀”。

在這篇文章的廢案中，筆者曾經(jīng)預(yù)言，在接下來的第二季中，《水星的魔女》會努力將延續(xù)一整季的“個人敘事”與高達傳統(tǒng)的“宏大敘事”掛鉤，但兩條敘事之間的鴻溝會讓這個操作十分棘手。當(dāng)時筆者較為樂觀地認(rèn)為，蘇萊塔、米奧莉奈、蓋爾等年輕一代的成長也許能夠讓這部作品成為一部新一代年輕人的成長史詩……

但筆者顯然低估了大河內(nèi)的“病情”。

當(dāng)最后一集中，看到蓋爾親手殺掉父親、蘇萊塔從血污中爬出來依舊笑容滿面，筆者心中升起了五味雜陳之感。一方面，筆者仿佛聽到了大河內(nèi)陰謀得逞的笑聲，而另一方面卻也不得不佩服他的膽量。

很顯然，《水星的魔女》對“個體敘事”與“宏觀敘事”之間的矛盾有著清晰的認(rèn)知，也理解在人們傾向扁平化體驗的當(dāng)下創(chuàng)造一部“史詩”的難度，但它卻有自己的想法。

它的做法是，利用觀眾對近年來二次元中常見的“個體敘事”表現(xiàn)的習(xí)以為常，至整部作品于批判的風(fēng)口浪尖，用一整季的折服換來了最后“宏大敘事”回歸時的爆炸式觀感效果。

這樣的操作，強調(diào)了在宏大敘事面前個體經(jīng)驗的片面性和脆弱性，讓觀眾的注意力重新回到廣袤的宇宙戰(zhàn)場之上，同時也為即將上映的第二季攢足了噱頭，可謂是一箭雙雕。

但這樣的表現(xiàn)，也暴露出了一個致命的問題。作品急于通過“整活兒”給觀眾留下深刻的印象，卻暫時沒有將抖出去的包袱接住。

蘇萊塔持續(xù)一整季的個體經(jīng)驗僅在其母不到十分鐘的“洗腦”下便走向徹底崩潰，這樣的安排令觀眾感受到人物形象的嚴(yán)重跳脫和成長曲線的嚴(yán)重割裂，再次拉大了個體與宏觀的鴻溝，使得個體的行為完全成為了一個不受宏大敘事控制的“定時炸彈”。如果下一季無法在這個問題上進行很好的補充說明，恐會引起“博眼球”之嫌。

相比之下，男配角蓋爾的成長弧線更加合乎傳統(tǒng)高達所傳遞的“戰(zhàn)火之中身不由己”的宿命感，他弒父后的精神轉(zhuǎn)變也更加令人期待。

05是“革命”，還是“電子煙花繡”？

在《水星的魔女》開播之初，曾有不少聲音將其與大河內(nèi)參與過的另一部經(jīng)典動畫《少女革命》做比較。

《水星的魔女》與《少女革命》的相似性顯而易見——兩部作品都是以兩名女性為主角，都是以封閉的校園為舞臺展開的故事，且校園的秩序都是由一個看上去十分不合理的“決斗系統(tǒng)”規(guī)定，少女們都展現(xiàn)出對父權(quán)的反抗，并且都在反抗的過程中產(chǎn)生了曖昧不清的情愫。

在應(yīng)對“宏大”對“個體”的矛盾上，《水星的魔女》和《少女革命》也有著相似之處。

《少女革命》是一個擁有雙層構(gòu)造的故事。作品表層是一個發(fā)生在日?？臻g（校園）的成長戀愛故事，里層則包裹在這種日常之外的殘酷現(xiàn)實?？此茻o憂無慮的日常生活實際上被現(xiàn)實秩序死死操控，而角色看似出自個體經(jīng)驗的“自由選擇”實際上都是秩序使然的結(jié)果。

例如，《少女革命》中大部分角色只想贏得“決斗”卻從沒有考慮“決斗”為何存在，人們傳統(tǒng)秩序（父權(quán)制）的安排，安分守己地扮演著“未婚夫”、“薔薇新娘”、“王子”、“公主”的角色，直到天上歐蒂娜這個秩序的攪局者出現(xiàn)。《少女革命》是一個充盈著大量隱喻的成人童話，試圖通過超現(xiàn)實的表達揭開現(xiàn)實世界那些不可言說的真相。

在電視動畫中，主角們在通向角斗場的電梯里總會重復(fù)一段富有儀式感的念白：

“若蛋殼沒破的話，雛鳥將無法誕生而死去，吾等就是雛鳥、蛋則是世界，若是不打破世界之殼的話，吾等將無法誕生而死去，將世界之殼破壞吧！為世界帶來革命吧！”

這段念白正是《少女革命》這部作品的立意所在：“宏大敘事”為個體習(xí)以為常的日常體驗提供了溫床，也導(dǎo)致個體在無盡的日常中逐漸習(xí)慣、麻木，甚至沉淪。當(dāng)人們從“日常”的循環(huán)中抬起頭，稍稍一瞥便會意識到，自己感受到的一切喜怒哀樂不過是滾滾時代洪流傳遞到個人層面時的一點微不足道的余波。而勇敢地睜開眼認(rèn)知現(xiàn)實世界、努力尋求可能的改變，便是《少女革命》所傳遞的“革命”的真諦。

擁有此種訴求的作品，《少女革命》并非孤例。《來自新世界》《魔法少女小圓》《約定夢幻島》等作品也擁有同樣的氣質(zhì)。

《水星的魔女》在繼承《少女革命》的雙重構(gòu)造的同時，延續(xù)了前者激進、叛逆的精神，前期冗長的校園劇情因為最后一集的驚人反轉(zhuǎn)，成為了打破“世界之殼”之前的必要準(zhǔn)備，使得觀眾對第二季有所期待。

但是，高達作品的商業(yè)屬性和目前為止過于貼近網(wǎng)絡(luò)營銷的策略，卻還是令筆者感到不安。

這部動畫幾度讓筆者聯(lián)想到另外一部曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上引起熱議但本身質(zhì)量堪憂的日本作品——日劇《輪到你了》。后者同樣擁有金牌編劇、成熟的制作班底和火爆全網(wǎng)的開篇，卻在與網(wǎng)絡(luò)熱搜的一輪輪共舞中逐漸迷失，喪失了作品本身“懸疑探案”最重要的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性，淪為一過性的網(wǎng)絡(luò)熱梗制造機。

此時，《水星的魔女》正站在一個微妙的節(jié)點上。是超越其先行者掀起一場新的“革命”，成為新世代高達故事的起點和標(biāo)桿；還是在熱鬧散盡后成為網(wǎng)絡(luò)世界二次元吃瓜人們眾多談資中新鮮但并不長久的那一個，還未可知。

只能說，祝大河內(nèi)好運，祝高達好運。

參考資料：“機動戦士ガンダム 水星の魔女：女性主人公 學(xué)園を舞臺にした理由 “新しいガンダム”の挑戦”.

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