作畫漫談 009 談及Bebow的影響時我們在談?wù)撌裁?/h1>
2022-11-01 19:52:19|
來源：嗶哩嗶哩 作者：
湖川友謙是Bebow的創(chuàng)始人和主宰，在再見了大和號（1978）中深感會畫畫的動畫師沒幾人入眼，抱著要告訴大家什么是作畫的心態(tài)成立了作畫工作室。隨著湖川在大和號、銀河鐵道999、伊迪安這些對高中生以上青年群體造成巨大反響的動畫中接連取得成功，其本人也成為了寫實主義作畫在科幻太空題材中的旗幟。
他廣受關(guān)注的作畫理論涵蓋構(gòu)圖、人物設(shè)計和運動設(shè)計三個方面：系統(tǒng)地利用透視原理和攝影中的廣角望遠(yuǎn)透視；有意識地在人物造型上增添基于寫實的表現(xiàn)手法；有意識地在動作設(shè)計上展現(xiàn)寫實的、立體的運動。湖川作畫理論的源頭是其青睞造型藝術(shù)而輕視動畫的藝術(shù)觀，明顯的帶有藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實中雕鑿?fù)诰虺鰜淼膶徝浪枷?。這導(dǎo)致他并沒有真正地從早期制作動畫的經(jīng)歷中學(xué)習(xí)接受到什么，而是憑借對雕塑的推崇和對造型的審美獨力開拓出了一條作畫之路。因為湖川看到大多數(shù)動畫師的畫是不對的，而“正確”是湖川美學(xué)中的關(guān)鍵。
比如說雕塑中蘊含人體運動學(xué)原理，相同的一個造型中可以表現(xiàn)出蓄勢時的警惕專注，也可以是發(fā)力時的果敢無畏，也可以是收勢松弛時的從容自信。湖川就是以雕塑造型為指導(dǎo)，分解設(shè)計人物運動中的姿態(tài)，因此換到機(jī)器人動畫中他發(fā)現(xiàn)如果不確定機(jī)器人運動發(fā)力的原理，就沒法畫出機(jī)器人的運動，具體來說是沒法畫出“正確”的運動。
(相關(guān)資料圖)
因此，湖川的Bebow啟發(fā)了一批重視設(shè)定機(jī)械結(jié)構(gòu)、重現(xiàn)運動原理，從而將機(jī)器人的運動分解和結(jié)構(gòu)變形變得精細(xì)，進(jìn)而現(xiàn)實可行的動畫師。Bebow一系的機(jī)械動作與玩具飛天的輪廓式的運動、特攝演員或裝甲戰(zhàn)士方式的運動區(qū)別開來，正是一種從現(xiàn)實和運動原理中發(fā)掘出的寫實主義表現(xiàn)手法。
湖川和Bebow的崛起開啟了寫實主義運動中機(jī)甲動畫精密度上升的時代，其作畫理論推動了動畫師對寫實的關(guān)注，加深了大眾對于寫實和造型的審美，進(jìn)一步激勵動畫師從真實的影像和動作中挖掘革新動畫的表現(xiàn)手法。
比方說湖川激勵了板野一郎、仲盛文、大森英敏這些Bebow成員和稻野義信等同事，板野又激勵了庵野秀明、本谷利明追求寫實的高精密度作畫，大森和板野又激勵了重田敦司、磯光雄對爆炸煙塵立體的有組織的表現(xiàn)手法。
與湖川相同，工業(yè)?？瞥錾淼陌逡皩τ谕敢晿?gòu)圖和機(jī)械&爆炸的運動原理有正常人的理解和專業(yè)者的審視，而非像玩具動畫里因循守舊地調(diào)配板磚飛天式的速度節(jié)奏和運動方式。
湖川曾郁悶地表示，觀眾和同行總夸自己的畫“很立體”、“能感受到人物的背面看不見的地方”，湖川覺得這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，畫本來就?yīng)該是這樣。板野對此深有體會，也感覺動畫中存在太多異想天開、不了解機(jī)械運動和影像原理的地方。
除了透視構(gòu)圖外，湖川對視覺和攝影透視中的透視形變也很有造詣，令板野驚訝欣喜不已。其實透視原理和利用視覺透視是雕塑等造型藝術(shù)中的重要基礎(chǔ)，所以湖川對此非常熟悉。
但這點不是顯而易見的，舉一個例子，找一張大衛(wèi)像的圖片：大衛(wèi)像越往上側(cè)左側(cè)比例越大，頭部和平肩舉起的左手比其他部分要大。這是因為甲方預(yù)定在教堂頂部放置該雕像，這使得雕像最重要的表現(xiàn)部分離觀眾更加遠(yuǎn)，考慮到這一點米開朗基羅將視角遠(yuǎn)端的頭和左臂放大，使觀眾仰視該雕像時能達(dá)到平常平視一座雕塑的正常透視效果。這就是造型藝術(shù)中利用透視原理，人為的制造透視上變形的造景，以達(dá)到加強(qiáng)透視錯覺或消除透視錯覺的目的，叫做強(qiáng)迫透視。
無論是前文提及的出于雕塑造型的人體運動設(shè)計和動作分解，還是對透視構(gòu)圖的引入和對透視變形的理解，湖川都是在機(jī)器人動畫的腐朽建筑上踹開了一個窟窿，讓寫實的新風(fēng)得以吹入，激勵了板野進(jìn)一步的探索。
這里不得不提到板野的恩師安彥，所以不得不從再見了大和號說起來。安彥是像宮崎駿一般的人物，對畫面和構(gòu)圖有自己的理解，都不太會出現(xiàn)追求真實的構(gòu)圖，而是用強(qiáng)大的畫面說服力構(gòu)造出獨特的世界觀，不是喚起觀眾對現(xiàn)實的印象，而是屏蔽觀眾的現(xiàn)實感。一些受演出歡迎的安彥繪制的分鏡要求了不要改動，在湖川看來就是完全無視透視的錯誤畫面，特別是那個“沒有透視的大和號”。
安彥良和為再見了大和號的作畫(圖例)
安彥的人物演技圓滑而柔和，而且和宮崎一樣構(gòu)圖甚至一原都給你畫好，板野模仿不來那種細(xì)膩巧妙。他喜歡更夸張的動作、更刺激的戰(zhàn)斗，安彥的作品里沒有這個余地。甚至在高達(dá)劇場版（1980-81）和之后宇宙先鋒（1983）里，板野作畫中有縱深的構(gòu)圖都被安彥改回來了。
因此板野不得不感謝湖川的支持，雖然板野感情上與安彥良和更加親密，但可以說沒有湖川就沒有板野的成就。正是湖川在構(gòu)圖上和運動上的影響，板野在伊迪安（1981）中發(fā)展了重視畫面縱深構(gòu)圖，廣角和遠(yuǎn)焦銜接運用，調(diào)配魔術(shù)般的速度節(jié)奏，展現(xiàn)鏡頭空間中運動魅力的表現(xiàn)手法——板野馬戲。
湖川友謙是Bebow的創(chuàng)始人和主宰，在再見了大和號（1978）中深感會畫畫的動畫師沒幾人入眼，抱著要告訴大家什么是作畫的心態(tài)成立了作畫工作室。隨著湖川在大和號、銀河鐵道999、伊迪安這些對高中生以上青年群體造成巨大反響的動畫中接連取得成功，其本人也成為了寫實主義作畫在科幻太空題材中的旗幟。
他廣受關(guān)注的作畫理論涵蓋構(gòu)圖、人物設(shè)計和運動設(shè)計三個方面：系統(tǒng)地利用透視原理和攝影中的廣角望遠(yuǎn)透視；有意識地在人物造型上增添基于寫實的表現(xiàn)手法；有意識地在動作設(shè)計上展現(xiàn)寫實的、立體的運動。湖川作畫理論的源頭是其青睞造型藝術(shù)而輕視動畫的藝術(shù)觀，明顯的帶有藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實中雕鑿?fù)诰虺鰜淼膶徝浪枷?。這導(dǎo)致他并沒有真正地從早期制作動畫的經(jīng)歷中學(xué)習(xí)接受到什么，而是憑借對雕塑的推崇和對造型的審美獨力開拓出了一條作畫之路。因為湖川看到大多數(shù)動畫師的畫是不對的，而“正確”是湖川美學(xué)中的關(guān)鍵。
比如說雕塑中蘊含人體運動學(xué)原理，相同的一個造型中可以表現(xiàn)出蓄勢時的警惕專注，也可以是發(fā)力時的果敢無畏，也可以是收勢松弛時的從容自信。湖川就是以雕塑造型為指導(dǎo)，分解設(shè)計人物運動中的姿態(tài)，因此換到機(jī)器人動畫中他發(fā)現(xiàn)如果不確定機(jī)器人運動發(fā)力的原理，就沒法畫出機(jī)器人的運動，具體來說是沒法畫出“正確”的運動。
(相關(guān)資料圖)
因此，湖川的Bebow啟發(fā)了一批重視設(shè)定機(jī)械結(jié)構(gòu)、重現(xiàn)運動原理，從而將機(jī)器人的運動分解和結(jié)構(gòu)變形變得精細(xì)，進(jìn)而現(xiàn)實可行的動畫師。Bebow一系的機(jī)械動作與玩具飛天的輪廓式的運動、特攝演員或裝甲戰(zhàn)士方式的運動區(qū)別開來，正是一種從現(xiàn)實和運動原理中發(fā)掘出的寫實主義表現(xiàn)手法。
湖川和Bebow的崛起開啟了寫實主義運動中機(jī)甲動畫精密度上升的時代，其作畫理論推動了動畫師對寫實的關(guān)注，加深了大眾對于寫實和造型的審美，進(jìn)一步激勵動畫師從真實的影像和動作中挖掘革新動畫的表現(xiàn)手法。
比方說湖川激勵了板野一郎、仲盛文、大森英敏這些Bebow成員和稻野義信等同事，板野又激勵了庵野秀明、本谷利明追求寫實的高精密度作畫，大森和板野又激勵了重田敦司、磯光雄對爆炸煙塵立體的有組織的表現(xiàn)手法。
與湖川相同，工業(yè)?？瞥錾淼陌逡皩τ谕敢晿?gòu)圖和機(jī)械&爆炸的運動原理有正常人的理解和專業(yè)者的審視，而非像玩具動畫里因循守舊地調(diào)配板磚飛天式的速度節(jié)奏和運動方式。
湖川曾郁悶地表示，觀眾和同行總夸自己的畫“很立體”、“能感受到人物的背面看不見的地方”，湖川覺得這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，畫本來就?yīng)該是這樣。板野對此深有體會，也感覺動畫中存在太多異想天開、不了解機(jī)械運動和影像原理的地方。
除了透視構(gòu)圖外，湖川對視覺和攝影透視中的透視形變也很有造詣，令板野驚訝欣喜不已。其實透視原理和利用視覺透視是雕塑等造型藝術(shù)中的重要基礎(chǔ)，所以湖川對此非常熟悉。
但這點不是顯而易見的，舉一個例子，找一張大衛(wèi)像的圖片：大衛(wèi)像越往上側(cè)左側(cè)比例越大，頭部和平肩舉起的左手比其他部分要大。這是因為甲方預(yù)定在教堂頂部放置該雕像，這使得雕像最重要的表現(xiàn)部分離觀眾更加遠(yuǎn)，考慮到這一點米開朗基羅將視角遠(yuǎn)端的頭和左臂放大，使觀眾仰視該雕像時能達(dá)到平常平視一座雕塑的正常透視效果。這就是造型藝術(shù)中利用透視原理，人為的制造透視上變形的造景，以達(dá)到加強(qiáng)透視錯覺或消除透視錯覺的目的，叫做強(qiáng)迫透視。
無論是前文提及的出于雕塑造型的人體運動設(shè)計和動作分解，還是對透視構(gòu)圖的引入和對透視變形的理解，湖川都是在機(jī)器人動畫的腐朽建筑上踹開了一個窟窿，讓寫實的新風(fēng)得以吹入，激勵了板野進(jìn)一步的探索。
這里不得不提到板野的恩師安彥，所以不得不從再見了大和號說起來。安彥是像宮崎駿一般的人物，對畫面和構(gòu)圖有自己的理解，都不太會出現(xiàn)追求真實的構(gòu)圖，而是用強(qiáng)大的畫面說服力構(gòu)造出獨特的世界觀，不是喚起觀眾對現(xiàn)實的印象，而是屏蔽觀眾的現(xiàn)實感。一些受演出歡迎的安彥繪制的分鏡要求了不要改動，在湖川看來就是完全無視透視的錯誤畫面，特別是那個“沒有透視的大和號”。
安彥良和為再見了大和號的作畫(圖例)
安彥的人物演技圓滑而柔和，而且和宮崎一樣構(gòu)圖甚至一原都給你畫好，板野模仿不來那種細(xì)膩巧妙。他喜歡更夸張的動作、更刺激的戰(zhàn)斗，安彥的作品里沒有這個余地。甚至在高達(dá)劇場版（1980-81）和之后宇宙先鋒（1983）里，板野作畫中有縱深的構(gòu)圖都被安彥改回來了。
因此板野不得不感謝湖川的支持，雖然板野感情上與安彥良和更加親密，但可以說沒有湖川就沒有板野的成就。正是湖川在構(gòu)圖上和運動上的影響，板野在伊迪安（1981）中發(fā)展了重視畫面縱深構(gòu)圖，廣角和遠(yuǎn)焦銜接運用，調(diào)配魔術(shù)般的速度節(jié)奏，展現(xiàn)鏡頭空間中運動魅力的表現(xiàn)手法——板野馬戲。
