遠(yuǎn)離現(xiàn)實主義！這是安德烈·巴贊對動畫的告誡，源于他對個人手工作業(yè)的動畫的持續(xù) 關(guān)注。動畫亟待從動畫人的手中發(fā)明自身，不斷從原有的概念與手法中解脫以嶄新的、多樣 的獨特性區(qū)別自己。那么，與這教誨相對，可以說始終圍繞著擬似現(xiàn)實主義的磁場轉(zhuǎn)動的日 本動畫這一商業(yè)性的巨大技術(shù)裝置又如何呢。如果按巴贊的說法，幾乎總是具象性、敘述性、 圖解性的動畫之?dāng)M似現(xiàn)實主義所要求的技術(shù)裝置束縛了動畫原本遼闊的視域，成了思維的藩 籬，那么我們該如何面對自己在觀看日本 TV 動畫或是 OVA 時一瞬“這是動畫”的安心感被擊潰的張皇與驚奇。如何發(fā)現(xiàn)并直面沒有因過去而過去而是作為“現(xiàn)在”的體驗而存在的驚奇， 這正是本文作出的嘗試。

I 《魔法之星愛美 蟬時雨》

(資料圖片僅供參考)

膀大腰圓的小金井沖下階梯急問他的下屬國分寺企劃書事宜，但顯然小金井記憶出了差錯，因為他就在不久前已推倒企劃書讓國分寺重寫了。明白過來的他轉(zhuǎn)過身，開始背誦童謠般的記憶口訣，用粗大的手翻找著在夏天顯得笨重的衣服的口袋，為的是確認(rèn)身上物品與待辦清單，但似乎有什么念頭一閃而過，他又急返回來大聲喊叫國分寺可是無法說出他想要什么?！笆裁词露紱]有？什么事都沒有……”他轉(zhuǎn)過身滿腹狐疑喃喃自語。這個可以說毫不起眼甚至平凡乏味的插曲，在整個以瑣碎小事堆疊而成的《魔法之星愛美 蟬時雨》（1986 年，后簡稱《蟬時雨》）中反而惹人注目。誰都能發(fā)現(xiàn)，作為一個顯著特征，《蟬時雨》中遲滯與踟躕崩毀了感知與運動的回路；而人物的走神往往被讀解為變化的、也就是來自未來的昭示。但在這場戲中，小金井仿佛為過去所捉弄，反反復(fù)復(fù)搖擺不定，光從表面來看這反而接近記憶的糾結(jié)、回憶的失敗，正如既視感（“我想不起來，但應(yīng)該在哪里……”）。

在《魔法之星愛美》TV 動畫系列的結(jié)局，也就是舞歸還了讓自己化身為愛美的魔法之前，講述舞及身邊的人夏季數(shù)日的 OVA《蟬時雨》反復(fù)描寫了她與妖精トポ即將分別的征兆，這是誰也不會懷疑的故事內(nèi)容。由舞受媽媽所托去送東西起，安濃高志開啟了一個富于象征性與暗示性的序列，基本以遠(yuǎn)景鏡頭捕捉穿行在巨大而泛白的城鎮(zhèn)之中的舞的小小身影，并將這些鏡頭穿針引線般散漫地穿插于同在城鎮(zhèn)之中的眾人并行的生活情狀。如果說舞穿行于時間的城鎮(zhèn)，眾人的生活情狀仿佛以一種可以構(gòu)成有機全體的方式散落于時間里；或者這是記憶的城鎮(zhèn)，影像的散漫配置是記憶的紛然呈現(xiàn)，而舞也在城鎮(zhèn)-鏡子的記錄之中…… 我們先姑且停止這種狂想，以一種更加安全的方式投入淺顯的描述。戴著頂帽子、換了身小裙子的舞去送東西與回返的過程（圖 1(a)-(d)）重復(fù)利用了背景畫，而就當(dāng)她循回往復(fù)到最初的地點（圖 1(d)），令我們意想不到的是，自動畫標(biāo)題出現(xiàn)以來被完全禁止的音樂開始流動，在已然無數(shù)遍走過的城鎮(zhèn)道路上，她忽然迷途（圖 1(e)）。

于是舞的穿行成了脫功能化的漫游，也可以說，她走上了日常所不曾經(jīng)歷的歧途，那是夏季不盡蟬聲不絕于耳的無人秘境。結(jié)著理不清的花繩，她經(jīng)過一塊斷裂的警示牌（圖 1(f)），而就在不久后，迎面是一堵墻與死路的文字標(biāo)識，歧路盡，旋律止（圖 1(g)）——在這路已走到盡頭、極為關(guān)鍵的象征性時刻，為何小金井又開始背起他那奇怪的記憶口訣，那呼喚自己回憶的魔咒呢？我們被影像的鄰近配置所產(chǎn)生的曖昧錯位感，這晦暗的可詮釋性所俘獲。如果像安濃所暗示的那樣把畫面的繼起性視作一種同時性的話，就在舞只是歡笑著哼著歌踏著拍子離開，標(biāo)識的曲面鏡中映照的她的背影愈行愈遠(yuǎn)之際，邊念口訣邊收拾文件的小金井打破了剛放在手邊的杯子。杯子下墜，破碎。碎片緩緩綻開。

小金井蹲下來將破片一塊一塊拾起，放在自己的手心，我們被這根本上不尋常的動作吸引，并在不久后發(fā)現(xiàn)他已將它們小心地堆在桌上。此時窗外已在下雨。雨在空間上穿過整個城鎮(zhèn)穿過眾人的生活。就緊接在小金井的場景之后，安濃安排了連續(xù)數(shù)個雨景的空鏡頭（圖1(h)-(k)），作為先前舞行路順序（圖 1(c)-(f)）的逆反，將同時性的雨以繼起的畫面拆解，陣雨沿著舞的道路回返然后來到城鎮(zhèn)中在樹下避雨的她所處的公園，在她得到將的禮物，一枚小小的、閃光的貝殼裝飾品之后，越過手中的貝殼她忽然注意到雨正漸漸洗去地上她剛畫的愛美的涂鴉，轉(zhuǎn)瞬間，在光風(fēng)中雨霽天晴。這分明是帶有神秘主義色彩的啟示。

舞呆看著雨后忽然喧鬧起來的世界，駐足不動，但當(dāng)望見遠(yuǎn)方、城鎮(zhèn)上空的彩虹時，她不由地向前跑了數(shù)步把トポ甩在身后。在這里我們想起標(biāo)題畫面，地面上水管中段不經(jīng)意噴灑出的微型彩虹，只能感嘆安濃是多么喜歡細(xì)心地編排、結(jié)構(gòu)象征系統(tǒng)的作家，他希望賦予這些修飾語般的影像成分以更加根本性的地位。接著，在舞呼喚趴在樹上凝神不動的トポ的同時蟬聲忽然浮現(xiàn)，那是與此前不同稀落得略顯寂寥仿佛預(yù)告夏季終結(jié)的蟬聲；似乎是要讓我們與トポ的坐標(biāo)同一，我們看見正對鏡頭的舞興奮地指著天空的彩虹，然后風(fēng)吹起銀杏葉與欄桿上虹色的水滴，水珠下墜，地上是消失的涂鴉與未干的水漬。文章《安濃高志演出拾遺：日常的超驗性》對此有這樣一段精彩的論述：“此刻，再遲鈍的觀眾也和トポ一樣，他們的聽覺、視覺、觸覺跟著變得敏銳了，體感時間無限延長、周邊的一切活動變得清楚無比……”綿延的蟬聲中，舞在前方，而我們與トポ仍一起沉浸于當(dāng)刻微小變化的點滴刺激，一時間竟聽不清她在說些什么，良久才聽見她對我們喊道——“不快點的話我就丟下你了哦！”

這句話之意外性深深攫住了我們的內(nèi)心。說完這句話后舞定格并緩緩淡出，溶接到夜色中，這是看似毫無頭緒地堆疊形象但其實縝密地指導(dǎo)整個動畫構(gòu)造的主題直白地暴露出來、率直地震動我們的心的瞬間。據(jù)說圣·奧古斯丁認(rèn)為存在著三種當(dāng)刻，未來的當(dāng)刻、現(xiàn)在的當(dāng)刻與過去的當(dāng)刻，那是“即將發(fā)生”、“正在發(fā)生”與“已經(jīng)發(fā)生”的同時存在。那么毫無疑問， 在同一當(dāng)刻，舞趨向于未來的“即將發(fā)生”，小金井沉溺于過去的“已經(jīng)發(fā)生”，而トポ與我們就位于兩者無限小罅隙中的現(xiàn)在的當(dāng)刻——畫面放映、銘寫著的“正在發(fā)生”。我們差點跟不上或者差點跟上事件與變化，但顯然，トポ的消失/被丟下就是故事的結(jié)束，故事的結(jié)束就是我們的結(jié)束，我們終會被丟下，拋往回憶，那古老的當(dāng)刻。

于是我們可以輕易發(fā)現(xiàn)在《蟬時雨》中“即將發(fā)生”/昭示與“已經(jīng)發(fā)生”/既視感的反復(fù)構(gòu)圖。自不必說舞的漫游序列中她與小金井的鄰近配置，緊接在小金井喊叫國分寺想要說出什么但記憶微妙混亂之后的，正是舞化身的愛美忽然停滯下來，轉(zhuǎn)過身望向夏日遠(yuǎn)方天空的數(shù)個鏡頭。在標(biāo)題畫面之前，眾人一同觀看愛美的魔術(shù)表演，外祖父得到了制作愛美人偶八音盒的想法，但我們卻無從得知與此同時受到表演沖擊的小金井白日夢般喃喃自語的確切內(nèi)容，他仿佛處于不穩(wěn)定、無序回憶構(gòu)成的紛繁錯亂的夢境，無法建立將自己帶回現(xiàn)實的、回憶的封閉回路。另一場戲，看到舞不小心繃斷花繩，小金井瞪大雙眼，靜止不動，仿佛這個斷裂的形象充溢了他的整個視界，再次提出了昭示與既視感這一對子的反復(fù)。那么，將繃斷的花繩與昭示連接的同時又讓其與既視感相聯(lián)的媒介是什么？我們只能在心里默默地回答——是死亡。

始終流淌著八音盒溫潤又略顯惆悵的片頭曲伴奏旋律，小金井伸出他寬厚的手掌接住了舞的線香煙花那一滴向著晦暗虛空下墜即將湮滅的花火，眾人紛紛走出房間擔(dān)心他的燒傷， 而攝像機與我們停留在/被丟在空蕩蕩的室內(nèi)，只有人偶八音盒獨自重復(fù)著單調(diào)的動作直到停止。承受著稀薄到窒息的殘酷，我們看到愛美人偶化作一枚相片，時間凝固，滯澀不通， 我們被釘在自己的位置上，動彈不得。長大后的舞翻動的相冊上陳列的是累累橫尸。盡管已然明白我們終會被丟下，但在這種確信后依然驚詫的是，安濃禁止了我們對長大后的舞的窺看，我們不知道她是否成為了自己憧憬的偶像，甚至無法看到她的整張臉，也無法聽到她說出哪怕一個詞語。房間很暗。她并不怎么動，在位置上靜靜的。鈍沉的焦躁感抓撓著我們的內(nèi)心。

開頭與結(jié)尾的相冊觸發(fā)了舞的回憶，而全篇的往事以她主觀回憶的形式存在——我們必須馬上反對這個廣泛的庸見，不僅僅因為夏季數(shù)日還有她所未曾經(jīng)歷的他人的生活這個顯而易見的事實，也因這個觀點會錯失安濃作品中照相這一母題的縱深。相片并不呼喚回憶而是摧毀回憶，就像我們自己觀看相片的體驗一樣，形象以一種巨大的、強迫性的姿態(tài)堵住了回憶，使我們無法想起拍攝這張相片時的前后經(jīng)過。這種體驗無法轉(zhuǎn)化為當(dāng)刻生動流淌的具體回憶。所以真正與相片體驗近似的，正是小金井建立回憶封閉回路的失敗，以及只能以既視感的形式存在的晦暗難明。就像冰冷堅硬的碎片躺在手中，在掌心一點灼燒的痛楚也給我們以遙遠(yuǎn)的喪失感，而這觸感就如同觀看古舊、模糊的相片的殘酷體驗。

于是我們可以發(fā)現(xiàn)安濃的母題是怎樣延續(xù)到他執(zhí)導(dǎo)的《橫濱購物紀(jì)行》（1998 年）中的， 盡管這部動畫忠實地改編了原作，我們依然驚訝于其選材的一貫性。在第 1 話，想照相的阿爾法面對眼前海上流逝的夕景，無法將其截取成一張孤立的相片，只好在回到家后默默回憶風(fēng)景變化的瞬間。那么相片體驗存在于何處？第 2 話里，在夜晚眺望著淹沒于水下的城鎮(zhèn)依然運作的龐大璀璨的電力系統(tǒng)的阿爾法因一種對廢墟的空虛而豐盈的愛情流下了眼淚。據(jù)押井守所說，廢墟也流逝著三種時間：“曾經(jīng)有過”這一過去，“如今已是”這一現(xiàn)在，“不久也會” 這一未來。(1)昔日的輝煌已然不在，但我們確信它曾真實存在過，在這種無力的錯位感中我們擁抱并錯失已逝去者的虛像——這是愛的無能。在那邊，電力系統(tǒng)的光的功能性已然消弭， 但它們作為純粹的物質(zhì)在暗夜里交互嬉戲，這物質(zhì)的嬉戲終于由動畫的媒介獲得表達(dá)。與之對應(yīng)，我們馬上理解到，以前的人散發(fā)出的光是如何刻印在銀離子的底片上成為物質(zhì)，而經(jīng)歷了悠久的歲月，這物質(zhì)的光映入了如今的我們的眼瞳。相片上的人過去存在，他們現(xiàn)在已然死去?！覀兾磥硪矊⑺廊?。

II 《相聚一刻》第 27 話

一位動畫作家的回憶?！爱?dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！蔽彝瞻椎募埫?，為它所承載的混沌的豐盈而感到充實，但當(dāng)我的畫筆落下，這豐盈一瞬坍縮成承擔(dān)著敘事功能的單調(diào)的具象，我驚訝于自己意圖的卑猥鄙俗并為之羞愧，想到一旦它獲得完成，它也并不是繪畫，而只是可以歸并入故事體系的種種符號，它們沒羞沒臊地挨在一起展示自己，吵吵嚷嚷，完全失去了先前白紙充實的沉默。我于是只能盡力在紙面上縝密地構(gòu)筑起豐富的表象，嘗試規(guī)避各種各樣淺薄的映射關(guān)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)我嘔心瀝血創(chuàng)作的看似跳脫的種種符號仍然被拴在名為故事的中心化的磁場中，我沒辦法讓它們在縱深的世界里自由地嬉戲無限增殖出意義，只能俯首跟從一個會講故事的人，或在蒼白空洞的具象背面填入什么事先反省好的思想（充實的具象總是一種空虛的具象），裝出一副這故事與這思想只能在動畫媒介中表達(dá)的模樣，我被文化研究學(xué)者牢牢抓在掌中。

安濃并不是多么有才能的作家，他只是一味地按自己的藍(lán)圖，似乎百無一用地反復(fù)羅列著蒼白的具象。我們說《蟬時雨》是安濃式的，是因為它相比其他動畫更多地運用了空鏡頭與長一些的鏡頭，規(guī)避了配樂的使用，抑或是仔細(xì)琢磨了人物描寫……不，比起這些即便組合在一起也無法變成安濃作品的特征，真正值得指出的理由應(yīng)該是，在反復(fù)的羅列中不知不覺間作品的所有要素都自發(fā)向著一種拮抗的構(gòu)造集中，顯現(xiàn)出與故事交響的另一種面貌這一點。在這里可以說一瞬間發(fā)生了空虛與充實的逆轉(zhuǎn)，作品構(gòu)造出了先前所說的罅隙，而這不可視的空白的罅隙正是一種充實的罅隙，反而是這不可視的空白賦予了圍繞著它的諸種具象以真正的強度，正是這構(gòu)造表現(xiàn)了時間這一最廣袤而言說不盡，因而也是沉默著的疆域。

《相聚一刻》TV 動畫系列的制作長跑中頗少見地兩度變更了路線，第一次便是在 27 話（1986 年）時主要制作陣容的調(diào)換：安濃高志于 27 話起在該系列擔(dān)任總導(dǎo)演，這也是他親自上陣操刀分鏡的唯一一回，而自此，系列構(gòu)成交給了伊藤和典，角色設(shè)計換成了高田明美， 負(fù)責(zé)色彩設(shè)計的保田道世與擔(dān)當(dāng)配樂的川井憲次加入了制作班子。本作的作畫導(dǎo)演之一，因喜歡女主角音無響子而把自己的筆名取作音無龍之介的高橋直人對此評論道：“特別是第一次路線變更很驚人，連角色設(shè)計都變了。那時（制作現(xiàn)場的）狀況非?；靵y。但我想因為這一路線變更，各制作人員都領(lǐng)會了如何才能使日常表演看起來更有魅力?！?2)事實上，在 27 話中出現(xiàn)了幾處甚至可以說嚴(yán)重的制作失誤，而我仍然選它詳談的緣由，正是它強烈地把自己展示為安濃式的姿態(tài)，以及給予我們的無比美妙的動畫體驗。

片頭曲后第一個畫面的近處是枝上一個飽滿而顯得沉甸甸的柿子，與此同時我們清晰地追蹤著遙遠(yuǎn)的天空那邊一道滑動向上延伸的航跡云，感到在靜靜流淌的時間中沉靜向穩(wěn)與緩慢流動的兩種力的交錯，根據(jù)兩種力的強弱程度與緊張關(guān)系，我們預(yù)想到“似乎即將發(fā)生什么但其實什么都沒發(fā)生”，以及“表面什么都沒有改變但有什么悄然改變了”兩者的共存，而正是這力的拮抗構(gòu)造支配著故事的發(fā)展與日常無盡的圓周運動。這一組合以提示季節(jié)變遷的功能同樣出現(xiàn)在被稱為《蟬時雨》雛形的《魔法之星愛美》TV 動畫第 22 話（1985 年），安濃安排了修飾語般的小小插曲：ユキ子將手浸入流動沖洗蔬菜的水中，驚訝于水的寒冷，然后發(fā)現(xiàn)窗外的柿子已經(jīng)成熟，畫面溶接到向上延伸的航跡云斜線……秋季的柿子在本話伊始就規(guī)定了敘事與回憶的框架，而且，不顧現(xiàn)場交接的混亂與制作時間的緊迫，安濃不厭其煩地讓柿子以各各不同的形態(tài)作為風(fēng)景的細(xì)節(jié)在 20 多分鐘里反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)了 8 次，但不同于《魔法之星愛美》中季節(jié)零散的碎片直接給予ユキ子碰撞與沖擊，本話里的它們只是在故事外旁觀，僅向我們聲明著自己存在于此這一既素樸又奇異的事實。

在給出輕風(fēng)搖曳著坂道邊的花的鏡頭后，響子與她的亡夫惣一郎的侄女郁子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地邊說話邊向我們走來。并沒有如漫畫原作中直率地說出雖然自己還會想念亡夫但最近好像已經(jīng)不再痛苦難過這樣的話，在聽到郁子要回家和爺爺吃飯之后，我們看到適時的特寫鏡頭中響子稍稍露出若有所思的神情；漫畫里，郁子問為什么要讓狗與惣一郎同名，勾起了她的回憶， 但動畫里她只是笑著喊著惣一郎的名字向與狗打鬧的郁子跑去，隨著抒情的旋律響起鏡頭切到回憶中為夕陽染紅、于我們陌生的城鎮(zhèn)，緊接的是一個突如其來使我們心頭一震的短特寫——此時還并不知道未來會發(fā)生什么的短發(fā)的響子忽然注意到了什么，恍然若失的她開始讀起手上的清單，“青椒，豬肉塊……好像還忘了什么……”原來她是在買完食材準(zhǔn)備回家做飯的路上。在這頗像安濃手筆的忽然降臨的記憶差錯中，她看到背景映著巨大的落日在高高的坂道上攀登的一人一狗的剪影，小聲默念著惣一郎的名字她露出安心的、令我們心生羨慕的微笑，接著喊著惣一郎她向他們跑去，人與狗一齊以壓倒性的昭示感同時回頭，在這決定性的一瞬為落日的余暉逆光渲染、涂黑處理的人與狗的回首定格，“消失的惣一郎?。炕貞浭强救獯南阄丁钡臉?biāo)題打出。

“消失的惣一郎”的標(biāo)題毫無疑問是利用了人與狗同名的雙關(guān)，比起原作標(biāo)題“驀然回首的惣一郎”強調(diào)回頭的巧合，它與響子不再感到痛苦難過這一被刪去的象征著遺忘的臺詞， 以及此時此刻畫面上仿佛暗示著記憶的曖昧與恍惚的夕陽下的涂黑處理發(fā)生了更深的聯(lián)系。此外畫面吸引我們的，恐怕就是那望遠(yuǎn)感的巨大落日，在回憶中它將天空染得通紅，讓城鎮(zhèn)洋溢在最末的光輝中——在這里我們遭遇了作為放大裝置的動畫，一個無限壓縮距離抑制近大遠(yuǎn)小的法則、構(gòu)成要素從不向一點集中而是往周邊擴散流逸的世界，響子身后房屋各自看起來從不相交的平行線在空中散射、給我們以望遠(yuǎn)感的城鎮(zhèn)不早就提示出這一點嗎：它放大遙遠(yuǎn)的事物使其緊貼角色以構(gòu)筑出圍繞角色聳立、積累著歷史時間與集體記憶之豐富的城鎮(zhèn)……我們馬上想起《橫濱購物紀(jì)行》淹沒于海底排布的街燈及四通八達(dá)的電力系統(tǒng)，不管多么遙遠(yuǎn)它們共有著同一平面，而在這一動畫的平面上物質(zhì)的透過光流動蔓延交相嬉戲，于是只能再次感嘆這實在貼合于安濃的世界。

事實上，無論是巨大的落日還是坂道上人物背后遙遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)都貫穿于過去與現(xiàn)在不斷地反復(fù)出現(xiàn)，正如《蟬時雨》里河水聲貫穿了時間延續(xù)至今一般：在它的開頭我們便遭遇了聲音的放大裝置，清晰地聽見窗外看不到的那邊河流靜默地喧嘩；我們聽見風(fēng)鈴，聽見近處的舞翻看著相冊，遠(yuǎn)處有孩子們在嬉鬧，電車經(jīng)過……安濃以多層次的聲音構(gòu)筑音響的深度， 而孕育著人們的生活、積累著時間與記憶的河流的喧嘩就在畫面背后放大、充溢、蔓延。那么，有放大氣味的裝置嗎？說到底，動畫是無法攝入氣味的，但我們發(fā)現(xiàn)“回憶是烤肉串的香味”的標(biāo)題勾連起了該故事的這一線索：狗總是從零散的諸物體尋找揮發(fā)、彌散的氣息， 擁有靈敏嗅覺的狗能從木屐上認(rèn)出已逝之人的氣味，在這個意義上放大了氣味相對人來說陌生而脆弱的細(xì)節(jié)與形貌；它在夕陽下追尋著烤肉串的香氣來到響子家，又在某一天嗅著與曾經(jīng)相同、貫穿了久遠(yuǎn)時間的串烤香氣離開，最末由五代在相似的天邊泛紅的黃昏時分將其尋回……五代找到了因追尋過去的氣味而“消失的惣一郎”，這毫無疑問是隱喻，它已然預(yù)示著，五代將背負(fù)起響子對亡夫思念的重量——抑或是說，死者的重量。至此，圍繞這一話結(jié)局的構(gòu)造展開的諸種構(gòu)成要素均已安排妥當(dāng)。

如果仔細(xì)觀看這幾部作品，很容易發(fā)現(xiàn)安濃的城鎮(zhèn)總是在舉行秘密的儀式，這是場所自功能空間向儀式空間的轉(zhuǎn)變：《蟬時雨》中舞在漫步時遭遇了死路，《橫濱購物紀(jì)行》中阿爾法遠(yuǎn)眺著一盞一盞單純?yōu)榱税l(fā)光而點亮的街燈。城鎮(zhèn)隱秘地安排著一場不為他人知曉的渺小奇跡，早在《魔法之星愛美》22 話的結(jié)尾部分，因魔術(shù)失敗而出走的進在公園的高地上（《蟬時雨》的公園同樣在高地上）望著遙遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)的點點燈火，忽然憶起了此前一直忘記的童謠的后半，他從秋千起跳，仿佛在表演飛翔的魔法，鳥瞰的城鎮(zhèn)逐漸放大，似乎一時間拉近了與他的距離。而在《相聚一刻》27 話結(jié)尾，城鎮(zhèn)的儀式/奇跡給予了我們“與殘酷接壤的甘美體驗”，可以說就在這里安濃到達(dá)了生涯的頂點。給出花在輕風(fēng)中搖曳的向右緩緩平移的鏡頭，響子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從坂道的低處出現(xiàn)，背后是夜幕低垂萬家燈火的城鎮(zhèn)。在一個側(cè)面鏡頭中我們看到遠(yuǎn)處沐浴在夕陽里的房屋，接著她發(fā)現(xiàn)背景映著巨大的落日在坂道的高處攀登的一人一狗的剪影，那顯然是五代與惣一郎的身姿。在她喊出惣一郎的名字后，為落日的余暉逆光渲染、涂黑處理的人與狗同時回首——他們定住不動，好像一枚相片。忽然強風(fēng)呼嘯，我們看到與此前相反向左平移的鏡頭中向左歪斜的花，響子的長發(fā)與衣裙向左邊吹起，她背后遙遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)忽然出現(xiàn)一輛向左行駛的電車……如果這些還不夠，響子驚訝地看著眼前過度巧合的形象時她眼睛的特寫鏡頭也是向左移動，這不禁讓我們想起回憶中她向?qū)ふ宜勒邭馕兜墓氛f出“惣一郎已經(jīng)不在了”時眼睛特寫鏡頭的右移，于是，這運動方向的逆反不得不讓我們意識到對響子來說黃昏里的這一切不啻于一場死者復(fù)活的儀式。

就像從回憶抽取而出的相片一般定住的涂黑的人與狗那壓倒性的似曾相識感讓響子懷有千萬分之一的僥幸，看似與我此前說的相片體驗相悖逆，相片為城鎮(zhèn)的儀式所召喚為現(xiàn)實所復(fù)原，已然絕對喪失的過去突破時空的重重阻撓以難以置信的方式降臨于現(xiàn)在，在長久的注視中電車駛過的哐當(dāng)聲與一盞一盞自遠(yuǎn)及近點亮的街燈成了暮色的靜謐里心臟節(jié)律性的撲通跳動——事實上，這一令人窒息的儀式在原作只有一格心跳的擬音——盡管我們并不認(rèn)為五代會變成惣一郎，但在這里誰都只能屏息凝神等待著在時間流逝中沉淀于最深處的詞語噴薄而出，終于街燈照亮了響子與坂道邊的花，她的發(fā)在強風(fēng)中飛舞，而她吃驚的側(cè)顏實在精彩，我們知道這次將是對人而不是對狗的呼喚，接著惣一郎這個名字已經(jīng)要從身體里迸出， 但在這決定性的剎那話語凝噎在嘴邊，因為蔓延的一盞街燈照亮了五代的臉，我們才明白過來這從不是死者的復(fù)活儀式而是一枚相片殘酷的顯影，在這里絕無可能映出惣一郎的臉也不可能有半點多余的想往，他那時的容顏因為太過遙遠(yuǎn)而永遠(yuǎn)失落，無可挽回——顯影的創(chuàng)傷性就在于它不可能改變自身，在顯影的那一刻就意味著與一切可能性的永久錯失。動畫內(nèi)稟的非現(xiàn)實性與非連續(xù)性使五代長時間的佇立不動自然化，而街燈對五代的顯影正是安濃高志超越原作者高橋留美子意圖與想象的瞬間。顯影恰恰強調(diào)了同一的反復(fù)，而同一的反復(fù)指向了他者的死亡/喪葬，于是在燈亮之前與之后、在生者與死者的拮抗中我們再度遭遇了無窮小罅隙，它將空虛與充實瞬間傾覆，以絕對的創(chuàng)傷性統(tǒng)治了動畫的整一話。無力的覆滅感支配了響子的身體，一時間她竟動彈不得，就在非此不可的時刻，一首名為《Alone Again (Naturally)》的歌適切地響起。

Alone Again，再度孤獨。望著失而復(fù)得（？）的響子，五代與他背后的落日溫柔而落寞地溶接到夜空里向下傾瀉的銀河，順著流勢鏡頭下移到一刻館的時鐘。在回憶復(fù)蘇的黃昏結(jié)束后，我們看見窗外深藍(lán)夜色的那邊，在城鎮(zhèn)如同一道劃開的傷口里寂靜地涌動著燦然的河流。然后我們再度看見了柿子，從規(guī)定回憶的季節(jié)框架開始作為風(fēng)景的細(xì)節(jié)不斷反復(fù)，最后又再次回到了這個物質(zhì)，從頭來過，回到起點；與回憶的關(guān)系不可言說，任何連接都無法被看到，它只是不可思議地安靜地在那里，超脫于整個構(gòu)圖之外又通過了種種構(gòu)圖無處不在， 它的自我迭代仿佛在詰問觀眾這個失而復(fù)得的圓周運動的故事的發(fā)生與未發(fā)生（潛能）、不變與改變（流變）。在一個俯瞰的緩緩旋轉(zhuǎn)的鏡頭中，與城鎮(zhèn)的無數(shù)燈火相比一刻館的幾滴溫暖的光火如此微弱，而這個故事也不過是無數(shù)渺小故事的一個。歌的末尾利用剪輯，一句“Alone again, naturally”分給一刻館樓上的五代，一句“Alone again, naturally”分給樓下的響子， 對著狗（？）輕聲呼喚惣一郎的名字，響子的臉上再度浮現(xiàn)出淺淺的微笑，如是，由柿子與航跡云開始的這一話迎來了終結(jié)，但就像呼應(yīng)于這個故事，在片尾曲的最后，我們看見五代在傾瀉的銀河下行走，一只叫惣一郎的狗忽然從路邊出現(xiàn)與他結(jié)伴。在無邊夜色中，他們對視，他們遠(yuǎn)去。

I 禁止穿透的表層

暗夜中無數(shù)光點的浮動組成了傷口，它跟隨河流穿過整個城鎮(zhèn)溫柔而殘酷地持續(xù)存在， 這存在通過那以長時間靜態(tài)維持的與死者肖似的回首之同一性反復(fù)，被撕裂、暴露在深藍(lán)色的城鎮(zhèn)之夜中，作為對時間的哀悼，我們不能說這一傷口在《蟬時雨》里沒有被提示出來， 那是以一種構(gòu)造性反復(fù)對共時的三種當(dāng)刻的分裂，即便舞的偶像身份尚未死亡，傷口也一早就存在于作品之中了。于高橋直人，這一根本性的方面退化到了以畫面為名的表層的純粹反復(fù)，在《Figure17 翼&光》第 12 話（2002 年），不得不感動于北國天宇一無所見的稀薄與空虛。如同孿生姐妹總是與翼形影不離的光因為知曉了終將訣別的事實而開始時不時地回避翼，當(dāng)翼孤零零站在雪地里，我們看見一個橫移的仰拍鏡頭中小林七郎風(fēng)的峭拔的樹枝圍繞著如墨色暈染紙面不見任何輪廓的天穹。接著男孩看見了在車站一個人等待的女孩，兩人就這樣并排站在一起視線也不相交?！拔医裉煊幸略谏?，所以坐巴士，”用著對小學(xué)生而言有點夸張的字眼他自作辯解，男孩看了看一直低頭失落的女孩馬上又扭過頭去，隨著畫面再度切到那與此前幾近毫無二致為樹枝包圍的天穹，抒情的旋律開始流淌，但這次并不是橫移運動而是為那天穹所吸引一般向著毫無一物的空虛不斷放大，在沉默的佇立中兩人一起聽見遠(yuǎn)方樹林里呼嘯的風(fēng)，頭上的帽子接住從天穹不斷飄落的雪，事實上，因為女孩先于男孩等待所以帽子與圍巾上的雪積得更厚。終于，伴隨輪胎軋過冰雪的刺耳聲巴士到站，兩人便一起坐在最后一排，遠(yuǎn)方雪國的山脈緩緩滑過，即便在巴士里我們也看到了從窗內(nèi)向外仰拍到的茫茫天空。“聽說你要回東京了，”率先打破沉默的依然是男孩，于是我們才發(fā)現(xiàn)他們短暫共享的同一時空，這雪國沉郁的天宇與風(fēng)景，都已悄然暗含了告別之儀式性。盡管男孩說著話， 他卻并不看向女孩，是女孩側(cè)過頭去看他，而在男孩說完話看向女孩之前，女孩已經(jīng)低下了頭。讓兩人視線不斷錯開的安排極為自然地穿插于他們的對話中，不得不感嘆高橋是能拍對話戲的導(dǎo)演，他能極為適切地處理人物的位置，準(zhǔn)確嚴(yán)密地構(gòu)建視線關(guān)系與移轉(zhuǎn)的時機，對人物身體與頭部的朝向和轉(zhuǎn)動有細(xì)膩的講究，從而能充分地利用視線的敘事經(jīng)濟性與有效性。直到男孩稍稍起身按下停車鈴準(zhǔn)備離開，從一個廣角鏡頭的位置捕捉到的兩人仿佛偷偷地互相投以視線，才第一次幾近目光交錯。在巴士的交談中透過窗仰拍的天空三度反復(fù)，以其一無所見的空虛填充著兩人間歇的沉默——高橋的這種消極、被動的可以稱之為負(fù)表現(xiàn)的東西確乎是他稀薄的表層之反復(fù)的特征，但倘若認(rèn)為這就已經(jīng)是其全部的話就大錯特錯了， 我們馬上發(fā)現(xiàn)他的反復(fù)不如說是某種更不講理的東西：就在同一話接近結(jié)尾處，樹林里的光與翼忽然注意到幾片紛落的細(xì)雪，舒緩的音樂漸止，只余風(fēng)的呼嘯，在她們站起來抬頭仰望之際，一個自上而下的搖鏡讓我們瞥見了那為樹枝包圍的灰蒙蒙的天穹——這不正是先前車站的那片天穹嗎，因為只有一瞬的感覺我們姑且還對此抱持懷疑，直到一模一樣的畫在這個序列里第二次、第三次固執(zhí)地反復(fù)出現(xiàn)，誰都只能看著這明知故犯的暴行目瞪口呆，但因為沒有任何類似的搖鏡將車站的二人與這片天穹連結(jié)起來，倘若高橋反問為何在車站序列一定要使用不一樣的畫，我們也只有啞口無言，不，正是在看到這片天穹后，翼才鼓起勇氣對光開口詢問她逐漸察覺的兩人終將別離之事，而固定鏡頭拍攝的天穹緘默地注視著小小的兩人在雪地里相擁嗚咽，它難道沒有成為一種永恒的圖案讓我們想起世上一切別離之人頭頂?shù)鸟酚睿孔鳛橄”〉谋韺油耆@露自己的同時，它又什么都不說，而我們也無法再將它簡單歸結(jié)為具體的地點，而是作為一個不可穿透的平面圖案自身持續(xù)地存在。

與音樂調(diào)和或者由音樂驅(qū)動的節(jié)律性的動畫運動與剪輯因其高度的可控性已得到了不斷的實踐，有時這些實踐甚至不加抵抗地輕易屈服于奇觀展示或其他便宜手段帶給觀客的安心而簡單的效果，然而，動畫是如此擅長緘默與靜止的媒介，于高橋直人，在完全緘默的表層之反復(fù)中，細(xì)若游絲的搖動以不可視的形態(tài)生成。高橋絕不是配合音樂煽動觀客或者以故事讓觀客熱狂的作家，而是執(zhí)著于一鏡與一鏡的連鎖使動畫微妙的感性逐漸成型，可是，既不懂實拍也不懂動畫的所謂文化研究學(xué)者們在把只是作為編排、剪輯鏡頭的一種技術(shù)的蒙太奇特權(quán)化，夸大其詞的同時，對實際鏡頭的連鎖形式與具體畫面漠不關(guān)心，因此他們就無法理解影像的不自由、無力與不可能性，而高橋的負(fù)表現(xiàn)可以說深深地根植在這種不可能性之中?！禩o Heart》（1999 年）第 8 話靜穩(wěn)地維持著小明與浩之彼此視線交錯的空間，他們幾乎從不觸碰對方。相對而坐的兩人的間距當(dāng)然是視線成立的必要條件，反過來說兩人柔和的目光也讓原本曖昧纖細(xì)的距離意識變得清晰且牢不可破，在禁止接觸的同時他們用身體沉靜地感受著跨過一段間隔的對面身體的存在，淡然的相互凝視再次確認(rèn)了兩人對這私密而恬靜的時空的共有。根據(jù)蓮實重彥的說法，最緊密的結(jié)合只有通過扼殺眼瞳的功能才能成立，而只有在距離的介入下視線才得以存在，那么對于持續(xù)貫徹凝視與接觸的悖逆關(guān)系的第 8 話結(jié)尾的重復(fù)正反打，不能僅認(rèn)為這里延遲的意圖在于凸顯“似乎即將發(fā)生什么但其實什么都沒發(fā)生”的日常。高橋以驚人的勇氣在短時間內(nèi)排列完全相同的靜止畫，在近于停滯的反復(fù)后， 在一模一樣的越過小明的肩拍攝浩之但時間稍長一些的胸上景中，我們看到小明忽地些微抬起身子，舒緩的音樂奏起，于是浩之也跟著抬起頭——原來小明在默默地注視他，畫面向她無言的凝視緩緩放大……讓時空無限趨于凝滯的正反打顯然給予了此時此刻兩人的相對而視在平淡日常無數(shù)次相視中的優(yōu)位，在這里小明的凝視首先是一種等待或者說對自己正在等待的提示，但全然的沉默與靜止使她的凝視成了無法穿透、無限曖昧的東西，凝滯時空里她的等待不再限于此時此刻而是意外地擴張到她與浩之的關(guān)系的整個歷史中，或者正是因為掬取的只是日常無數(shù)次對視之一，這個凝視把自己的意義無盡地拋射賦給了其他平凡的凝視， 所以果然小明的目光在整個 TV 動畫系列具有特權(quán)性的地位。只是，高橋只能重復(fù)而徒勞地從一邊同時地拍攝相視的二人，或者將凝視分解正反拍攝交替地剪輯，即便像押井守在《福星小子 2 綺麗夢中人》（1984 年）那樣讓攝像機在視線中心不?；剞D(zhuǎn)，攝像機也沒辦法將二人相對的正面同時攝入景框，也就是說攝像機無法同時捕捉到二人的視線。蓮實準(zhǔn)確地指出了這種二人相對時攝像機只能要么無力地從旁拍攝要么介入并破壞其同時性的悲慘狀態(tài)，在某種意義上宣判了拍攝眼瞳與眼瞳之遭遇的死刑，此種不能性在實拍現(xiàn)場可以說顯而易見， 而絕望與不幸同樣存在于動畫中，凡庸的作家無視眼瞳的沖突這一危險境地輕率隨意地把眼與眼連接在一起，日復(fù)一日重復(fù)著避免機位重復(fù)的正反打企圖逃避凡庸的自己，或許押井守是在意識到這一點的基礎(chǔ)上建議盡最大的努力削減無謂的正反打在對話戲里的運用，但高橋直人正是在構(gòu)建凝視的困難狀況中鋌而以近乎愚鈍的表層反復(fù)使凝視成了其影像的關(guān)鍵母題，在絕對的靜止與反復(fù)中微妙的差異得以生成，悖論性地因維持原樣而發(fā)生變化。使《To Heart》無可爭議地成為戀愛動畫的極北的第 13 話執(zhí)拗地企圖表象眼與眼的遭遇，在體育館的一場戲，我們持續(xù)聽見戶外淅淅瀝瀝的雨，順著靠墻的小明的視線我們看到遠(yuǎn)處與女孩們排成一隊的志保，接著鏡頭向面朝右側(cè)的志保不斷推進，中間插入一個小明的特寫強調(diào)了目光對志保的持續(xù)傾注，忽然，長時間維持靜止的志保像是發(fā)覺了什么或是再也禁不住這注視微微側(cè)首瞥了小明一眼，切到小明略顯驚訝的畫面后在角度不變的固定鏡頭中志保迅速轉(zhuǎn)回臉微微低頭，而鏡頭開始向小明這邊推進。我們不禁贊嘆于高橋并不試圖改變機位角度而是把推鏡頭變成固定鏡頭、把固定鏡頭變成推鏡頭這種交替互換或者說傳接球般的表現(xiàn)，盡管依然是繼起的剪接，它暗示了人物在遠(yuǎn)距離目光遭遇后更加曖昧的變化，對小明來說這并非通過對應(yīng)心理的表情來傳達(dá)，因為她在驚訝過后面部與此前相比毫無改變；而此種對稀薄的表層反復(fù)的執(zhí)著在處于本話正中的志保探望小明這場戲里就更加地明顯，誰都會驚嘆于這場室內(nèi)戲一連串鏡頭無與倫比的美妙：顫抖而單調(diào)的水壺聲持續(xù)于時間中，小明坐在床上，志保坐在床邊，兩人的坐向并非垂直而是形成一個接近同向的銳角，當(dāng)她們將臉與身子稍稍轉(zhuǎn)向?qū)Ψ綍r從背后窗戶穿過的外光就會打上她們的臉頰，轉(zhuǎn)回身臉頰則沉潛入陰翳，我們不由地沉浸于畫面的纖細(xì)，注視著小明說話時耳朵、臉頰、脖子上柔軟的影線微微的顫抖。蓮實認(rèn)為“心理的臉”會捏造心理的陰影這虛構(gòu)的深度，而“畫面的臉”把陰影本身暴露到表層，那么持續(xù)著光與影的交替反復(fù)的小明與志保的表情毫無疑問是“畫面的臉”，比方說志保兩次否認(rèn)自己對浩之的喜歡，第一次她回避小明的視線將臉轉(zhuǎn)向陰翳，第二次她站起來轉(zhuǎn)過身看向小明，說著自己完全不喜歡那樣的家伙，光打亮了她與小明的臉，從此刻到場景結(jié)束為止畫面再無臉的陰翳，對此我們既有點莫名的傷感又有些如釋重負(fù)，抒情的音樂響起而水壺聲逐漸消隱，我們明白了她在透明而綿延的時間壓力中、在小明的臥室這一舞臺裝置歷史的雄辯中無可奈何的敗北。與陰影一樣無言地把自己暴露在表層的是眼瞳——這場戲另一處令人驚異的，無疑是小明詢問志保是否喜歡浩之后那沉默的正反打（圖 2(a)-(d)）攝入的兩人之間可以說近于危險的相互凝視，但明明作為兩人關(guān)系性的清算，看似深入的直視泄露了什么又掩蓋了什么我們都無從得知，難道眼瞳不是已經(jīng)作為一種空無的充實表露自己了嗎，它從不是靈魂的窗戶而是在表層排斥探往深處的力學(xué)作用，我們這才恍然大悟，原來眼瞳才是最堅固的防壁。事實上，以重復(fù)正反打表現(xiàn)相互凝視在實拍中并不鮮見，比如加藤泰的《明治俠客傳 三代目襲名》（1965 年）與鈴木則文的《女番長布魯斯 雌蜂的挑戰(zhàn)》（1972 年）中的鏡頭序列（圖 2(a’)-(d’)與(a’’)-(d’’)），但無論哪個序列演員的神情、鏡頭的角度與景別都在發(fā)生細(xì)微的改變，或者反過來說，動畫的非連續(xù)性就是動畫相比于持續(xù)運動的實拍的劣勢，盡管我們說非連續(xù)性使五代的佇立得以自然化，但也可以說凝視的停滯把這種屬于動畫的不自然與不自由殘酷地展示出來，高橋以根本禁止運動、棄絕角度變化的絕對反復(fù)形成全然的切斷與割裂，反過來以徹底的劣勢為食糧，讓空虛的充實的表層之反復(fù)逼近了其極限。

在凝視的危機中不意切斷一張畫的運動關(guān)系，無時間地將其懸吊在空中，高橋直人在影像的關(guān)鍵地方會使用這樣的手段，在無臺詞的短片佳作《我的女神 小不隆咚便利多多》（1998 年）第 28 話的開頭，一個人坐在檐廊下的女孩呆呆地看雨，與高處的一只烏鴉四目相對，前后兩度反復(fù)的正是一動不動的女孩沉著的目光。像機械裝置般不自然地轉(zhuǎn)首忽然不詳?shù)囟⒅臑貘f令人吃驚，但更令人吃驚的是毫不驚訝仿佛早有預(yù)料的女孩，當(dāng)烏鴉飛走時她反而露出挽留的神色。接著她便游蕩在下雨的無人的城市，鏡頭不斷給到她無言的注視，而畫面彌漫著一種荒頹，那是令無生氣的世界黯淡的雨，在雨中泛濫的河流與海浪無休止的運動， 仿佛只有這三種聲音充填此世的空間，事實上，只有烏鴉與海鷗的振翅聲超脫于雨聲之外。在海岸她看見地上枯朽的樹干，不知被誰遺棄的人偶，默默地注視這些死物的她的目光又前后兩度反復(fù)，這一構(gòu)造與先前的類似讓我們不得不把烏鴉與死物聯(lián)系在一起。然后她走向地上奇妙地一動不動的海鷗群，但海鷗忽地振翅高飛，與此同時她向天空伸出手，但我們看不到她眼中天空的樣子——她到底想去哪兒呢？不，答案已經(jīng)昭然若揭，我們已經(jīng)漸漸地明白， 不吉的烏鴉是連接冥界的裝置，而海鷗也是往返于此岸與彼岸的使者。如果仔細(xì)考慮高橋?qū)ρ弁疀_突的處理，開頭的烏鴉是在邀請她去死，或者反過來說，她沉著的目光正是自殺者的目光。在動畫里若無其事地干出這種事的高橋直人不能不讓我們戰(zhàn)栗，而到最末，一陣風(fēng)吹走她打著的可以說此世唯一鮮艷的雨傘，烏鴉再度出現(xiàn)，她堅定地走向烏鴉方向的緩緩的腳步令我們的心下沉，但她的伙伴們的出現(xiàn)在短短一瞬讓世界溫暖而明亮，在感動的同時我們默默想著，將凝視這一影像宿命的界限與孤獨的死亡連接在一起的高橋直人是多么珍貴的作家。

II 從觸碰不可觸碰到看見無法看見

動畫無法表現(xiàn)肉，一塊要從骨頭上脫落般的肉，一個從頭顱剜出塞到陰戶里的眼，一只同等地噴出精液與尿液的陽具。換而言之，動畫無法表現(xiàn)肉質(zhì)的色彩，動畫里肉體材料總是被有結(jié)構(gòu)的空間組織覆蓋住，其名為線。因此，動畫無法讓作為“人與動物的共同區(qū)域”的肉真正地從結(jié)構(gòu)中逸脫，讓肉本身呈示出來，在令任何距離都失效、觸碰不可觸碰的狂暴的空間中游泳，而只能變成一種變形的、結(jié)構(gòu)性的獵奇。另一方面，據(jù)說神代辰巳認(rèn)為大島渚的《感官世界》（1976 年）中對殿山泰司枯萎的陽具的特寫超越了所有演技表現(xiàn)了作為滑稽、無恥、悲哀等的總體的人類的存在，基于此，我們只能說，動畫里沒有陽具。

OVA《Stainless Night》（1995 年）是吞色線與黑主線的交媾。兩種線相互交纏，舔舐，這是屬于表層的線的色情。衣褶與光影，甚至壓在身底的床單細(xì)密的褶皺，它們因與身體的接觸和聯(lián)動確實地成了身體的一部分，或者反過來說，作為覆蓋在肉體上的線，作為表層的紋理，它們反而是根本性的、色情性的存在。肉體總是被什么覆蓋著才能被看見。我們在動畫里談?wù)撋眢w的時候已然面臨了一種倒錯：暗示性的覆蓋才是根本。比如發(fā)梢如何貼著身體垂下，又如何分成數(shù)綹。這是千方百計用表層的紋理來暗示這里“有”的企圖，但反過來真正令我們癡迷的，難道不正是作為欺眼法暗示背后有另一個東西、作為表象給出了另一個表象、完全顯露的紋理自身么。被暗示的身體、背后的“有”往往被無聊地記號化，與之相對的，是紋理給予了我們不斷流動的體驗，從這個意義我們再次到達(dá)了禁止穿透的表層。一定是基于此種意識，高橋直人才把最重要的兩場性戲的打光做得如此強烈，讓光影在身體上持續(xù)地顫抖與變幻。這是對光影從不停止變化的調(diào)制，它不會被模塑而是保持運動與響應(yīng)。而陽具， 我們只能稱其為假陽具，也成了有光通過的透明狀，液體在其中涌動。我不會一一細(xì)數(shù)本作與 OVA《誘惑 COUNT DOWN》第 2 期《鏡》（1997 年）表現(xiàn)上的共通之處，但假陽具正是將這兩作連接起來的最大特征。

如前所述，動畫無法單從作為表層覆蓋的線的運動深入肉的觸覺，另一方面，即便就可視的畫面來說，賽璐珞也過于光滑了，在這幾乎不含雜質(zhì)的干凈里暗藏著對這純粹或者說稚拙深切的懷疑，而背景畫又如何呢，面對可以說無法連續(xù)變化的背景畫，攝像機只有移動、放縮或固定三種貧困的手段。在對這不自由痛切而殘酷的自我拷問中，高橋直人的《鏡》正是極為稀有地實踐著動畫的頹廢、因而也必須持續(xù)地留名動畫史的作品。倘若說高橋所夢想的《悲傷的貝拉多娜》（1973 年）是動畫以上的動畫，從這個意義，《鏡》就全然不是動畫， 因為前者以負(fù)責(zé)美術(shù)的深井國為主導(dǎo)輕而易舉地廢棄了肉的問題，樂天地追逐著線的多義與自由誘發(fā)的動畫的崩潰現(xiàn)象，而后者在日常戲展示不連續(xù)的疏離把賽璐珞的線都凝固的自我禁止中揭露了動畫里用線模擬肉性的觸摸這一虛構(gòu)（事實上，故事也直接把不可觸碰這一禁忌作為主題），正面相對這個矛盾之時動畫喪失了支撐自己存在的前提，在這頹廢中動畫自身崩潰了。即便是與日常戲靜止畫的提前或遲滯的操弄相對、必須要展示官能性的觸摸的性戲，我們也看不到實際的交合部位，這模擬陰O與陽O的畫面質(zhì)感也與身體的觸覺性相去甚遠(yuǎn)，甚至在第 2 話結(jié)尾的性戲里身體也會靜止只有透過光在舔舐名為要的女主角的下體，而高橋也從不描寫O精，或者不如說暗示了O精本身在性O(shè)中的不在。

很容易發(fā)現(xiàn)，幾乎只有在男主角雨夜鏡與姐姐相處時背景才會頻繁出現(xiàn)大量細(xì)密排布的長線，這如同劃痕的線劃割出的質(zhì)感或觸感表象了鏡與姐姐自童年以來交織的關(guān)系性，或者更簡單地說，爬滿背景的劃痕正是觸碰這舉動由姐姐所支配此種二人關(guān)系的表象，無論是第2 話姐姐給鏡刺耳洞，主動接吻，還是第 3 話她站著用手掌觸摸坐著的鏡的側(cè)臉，背景不是都會一瞬轉(zhuǎn)化為細(xì)密線條急遽增殖的空間么，本作把雨夜鏡圍困在線的觸覺中無法到達(dá)肉的高潮=動物性神圣的處境描繪到沉痛的地步，看著都市風(fēng)景里沉溺于肢體接觸的人們，鏡說出的“連接在一起的反正只有身體罷了”這句臺詞尖銳地指出了線之身體的悲哀與頹廢。而鏡這個名字本身，或者經(jīng)常出現(xiàn)的鏡子，不僅暗喻了他被囚禁在與外貌相近的姐姐的鏡像回路里無法從虛像移開目光看到他人，而且還直接顯示出鏡面彼端作為絕對無法觸及的深度而存在的虛擬空間，這無地方的地方正是動畫無法忍受的禁忌所在。所以鏡向虛空伸出的手無法觸碰鏡面彼端的充實，而他撫摸的曾覆蓋姐姐身體的制服則是與之相對的空虛。

只是，由于當(dāng)時的規(guī)制高橋直人沒辦法實現(xiàn)原作漫畫里近親相奸的終末(3)，讓我們想象一下如果要維持觸碰不可觸碰這主題的一貫性所必須要采取的方案吧，外表相似的姐弟二人必須從線之身體目盲地渾濁地墮落為動物的肉，在僭越禁忌的交媾之同時觸碰到神圣的暴力，這只能是激烈的痛楚的相互蹂躪，無限浪費的狂熱的自我獻(xiàn)祭與毀滅，凌駕于線的快樂之上令人目眩的假死與失神。即便廢棄假陽具而引入現(xiàn)實的陽具，廢棄光滑的賽璐珞讓我們看到淋在屎尿與精液中的淫穢與腐爛的姐姐，也很難說影像能真正超越觀念以生動的圖象達(dá)到這近于文學(xué)領(lǐng)域的沖擊，所以《鏡》從觸碰不可觸碰到看見無法看見這一主題遷移可以說是出于影像理論的必然，由此，自現(xiàn)實的陽具到陽具的無化，自動物的交媾運動到天使的交媾運動，自動物的肉到天使的眼球，這是本作內(nèi)置的二重構(gòu)造之必然性的反轉(zhuǎn)。

只消看看第 1 話開頭就能明白看與觸這二重主題的共在。在城鎮(zhèn)最高處的教堂，一個特寫鏡頭里圣像彩繪玻璃的光影覆蓋了鏡的眼瞳，他仰望但圣像偏著頭不看他，他無從知道圣像看向的那個虛點，事實上，我們馬上發(fā)現(xiàn)圣像是在他身后的地面以另一重分身在看他，這超現(xiàn)實的視線反過來生動地提示出我們的觀看本身的空虛與無力，或者說只能面向眼前可視的對象、無法向不可視打開的盲目；接著他伸出手觸碰虛空，說出“好渴”二字，這關(guān)乎在賽璐珞中生存之貧困的告白是動畫理論家與文化研究學(xué)者們理應(yīng)凝視的重要時刻。高橋直人在動畫無止境的頹廢的底部，與安濃高志一樣執(zhí)拗地企圖獲得或許可以在罅隙中誕生的第三只眼，那終于不再只看見所見的眼球，如果理解了這一點，那么顯然，位于第 1 話與第 3 話關(guān)鍵位置鏡與要相互凝視的重復(fù)正反打（圖 3）就不容漏看，以此種構(gòu)造性反復(fù)高橋不也在呼喚觀眾對不可視的差異的觀看么，如果說(a)-(c)對鏡無表情的表層反復(fù)意指他雖然看見了但其實“什么”也沒看的話，那么(α)-(γ)則反過來是他什么也沒看但是看見了“什么”——這是眼球的自我僭越，視覺秩序崩潰了，眼球可以直接體驗對方的存在本身，光靠凝視也可以直接讓人獲得高潮。第三只眼乃是體驗之眼。其實在之前我們就意識到了這一點，要在教堂前馬上辨認(rèn)出異裝散發(fā)的鏡，而鏡異裝的視覺像甚至到結(jié)尾都沒有成為一個問題被她提出；而且， 再仔細(xì)深究的話，只有她與鏡二人在動畫里擁有可以一瞬脫離身體、不再從屬于功能結(jié)構(gòu)的眼睛，而她原男友甚至連眼睛都不具備剛好與之形成了對照。

鏡的臥室桌子上有一張姐姐的相片，要的桌子上則是一幅畫，畫里兩個互成鏡像的天使（或者就是天使與其鏡像）仿佛要接吻，這里的母題不再是近親表面的相似性而是一種內(nèi)在本質(zhì)的同一性，眼球突破了表面侵犯了內(nèi)在的領(lǐng)域不再把自己與對象區(qū)別開來，這兒哪里還有什么性器的侵略與被侵略，我們很難再辨認(rèn)出哪兒還有陽具的痕跡，而且鏡也從未除去異裝，裙子自始至終覆蓋著他的陽具，只能說這是陽具徹底的無化，就像看起來是兩個女性彼此抱擁這也就不再是通常意義的性交而是無性-交。據(jù)說作為比人類更加高級的生物，天使的本體其實是以幾何學(xué)最完美的器官，也就是眼球為中心生長出的球形(4)，那么天使的交媾運動就絕非動物性交的機械抽插而是星球循環(huán)的旋轉(zhuǎn)，以此種色情的倒錯高橋成功地排除了一切作畫上機械令人生厭的來回重復(fù)而是讓鏡與要圍繞對方旋轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)，而在這無性的旋轉(zhuǎn)中鏡才第一次獲得了高潮。只是，對于連眼睛都不具備的我們，這天使的交媾不過是倒映出我們的虛像的玻璃門彼岸像圣夜的雪一般降下的神跡，馬上消融在我們線的掌心，如同夢醒時分滴落的寂寥的眼淚。因此，和實拍一樣，因為沒有眼睛，誰也不需要好動畫，對壞動畫愁眉苦臉也無濟于事，只是，為了從線之身體出逃，我們必須生存在這理當(dāng)崩潰的崩潰中。

注釋

(1) 押井守『Methods 押井守「パトレイバー2」演出ノート』、角川書店、1994

(2) 「この人に話を聞きたい 第四十二回 高橋ナオヒト 聞き手 小黒祐一郎」、アニメージュ 2002 年 4 月號

(3) 『アニメムック 誘惑カウントダウン VOL.2 鏡 AKIRA ORIGINAL ANIMATION VIDEO』、1998

(4) Gustav fechner, The Comparative Anatomy of Angels, 1825.

參考文獻(xiàn)

[1] 角井誠「リアリズムから遠(yuǎn)く離れて：アンドレ·バザンのアニメーション論」、『アンド レ·バザン研究』(5)、2021

[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, 1981.

[3] 蓮實重彥『見るレッスン 映畫史特別講義』、光文社新書、2020

[4] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, 1985.

[5] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, 1980.

[6] 蓮實重彥『ショットとは何か』、講談社、2022

[7] 蓮實重彥『映畫狂人、小津の余白に』、河出書房新社、2001

[8] 『ユリイカ 2017 年 10 月臨時増刊號 総特集＝蓮實重彥』、青土社

[9] 蓮實重彥『蓮實重彥の映畫の神話學(xué)』、泰流社、1979

[10] 蓮實重彥『シネマの記憶裝置』新裝版、フィルムアート社、1997

[11] Georges Bataille, Story of the Eye, 1928.

[12] 『映畫監(jiān)督 神代辰巳』、國書刊行會、2019

[13] 蓮實重彥『監(jiān)督 小津安二郎』増補版、筑摩書房、2003

[14] Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, 1957