先說在前面，本文的重點(diǎn)不在“評(píng)價(jià)”，而在于“討論”，只不過討論的東西又多又雜，就當(dāng)是談天說地吧。我是第一次寫如此復(fù)雜的東西，也是第一次嘗試這種風(fēng)格，所以肯定會(huì)有些生硬。當(dāng)我想去做小圓演出分析的時(shí)候，我才深刻地明白了叛逆的物語真正要做演出分析是有多么困難。首先是對(duì)整體進(jìn)行分解都是有困難的，然后再在各個(gè)碎片下進(jìn)行進(jìn)一步切割，分析更是難上加難。這種難度一部分來源于shaft，或者說宮本幸裕濃重的風(fēng)格，而這種風(fēng)格本身就很難分解，一部分則來自于文本需要用到正經(jīng)的心理分析，而這精神分析大部分來源于弗洛伊德。我個(gè)人雖然讀過榮格和弗洛伊德，但對(duì)其分析方法與思想終究只是理解了很少的部分，因此進(jìn)行的心理分析也不是完整的。對(duì)叛逆做演出分析的人太多了，由于各方面的缺乏，我也不可能做到比他們更好，所以我放棄了單純做演出分析的想法，而把想法轉(zhuǎn)變成一種更寬廣的東西：從叛逆的物語到shaft到演出分析到個(gè)人體驗(yàn)，什么都說。最終寫出來的東西我不敢保證有什么，我只能說這是我完完全全的看完電影后的個(gè)人想法與思考發(fā)散。

以下小圓tv我會(huì)簡(jiǎn)稱小圓，叛逆的物語我則會(huì)直接說，需要區(qū)分一下。

注意，本文很長(zhǎng)，請(qǐng)酌情觀看，也可以選擇部分觀看。

(資料圖片僅供參考)

在開頭我想說說宮本幸裕和新房昭之，因?yàn)槟Хㄉ倥A的監(jiān)督是新房本人，而叛逆的物語則是宮本幸裕。新房作為監(jiān)督而非總監(jiān)督的情況下是對(duì)動(dòng)畫整體有主導(dǎo)作用的，因此我更傾向于把小圓tv描述為“新房主導(dǎo)的shaft的風(fēng)格”。叛逆的物語則是宮本幸裕操刀，雖說都是廣義上的“shaft風(fēng)格”，但是其分鏡演出風(fēng)格確實(shí)是存在差異的，在我看來新房主導(dǎo)的演出風(fēng)格要更加激進(jìn)，更加具有個(gè)人風(fēng)格。既然都說到這里了，那就有必要來了解一下新房本人的演出風(fēng)格是什么樣的，這里我個(gè)人覺得不得不說一部新房監(jiān)督的動(dòng)畫：珂賽特的肖像。被新房本人稱為魔法少女小圓的原點(diǎn)，珂賽特的肖像本身擁有了很高的素質(zhì)，在其中我們可以窺見完全風(fēng)格的新房昭之。

珂賽特的肖像實(shí)際上是新房昭之開始“正經(jīng)動(dòng)畫工作”后的作品，雖然被人說那時(shí)是新房的青澀時(shí)期，但我認(rèn)為這正是新房昭之最本源的演出風(fēng)格。原因就是在魔法少女小圓與很多后續(xù)作品上可以看到非常多類似分鏡演出手法的影子。珂賽特講了一個(gè)關(guān)于“存在與美學(xué)”的故事，糅合了新房很多自己的想法。關(guān)于故事我們不必去在意多少，我們著重把目光聚集到演出風(fēng)格上來。珂賽特的肖像給人一種非?！霸幃悺钡母杏X，而這種感覺一部分來自動(dòng)畫的用色與光影，一部分則來自分鏡鏡頭。珂賽特的色調(diào)是一種灰度比較高的色調(diào)，并且加強(qiáng)了強(qiáng)光下的亮度，部分場(chǎng)景制造出了一種強(qiáng)烈的逆光感，這種逆光感就具有一種不安定的感覺。珂賽特的整體色調(diào)是偏暗的，也很符合哥特式用色風(fēng)格。此外，珂賽特的用色在很大部分時(shí)間是對(duì)比度偏低的，這也造成了一種非常強(qiáng)的虛無感。總體我們將用色可以歸納為暗色調(diào)，低對(duì)比度，高灰度，強(qiáng)對(duì)比。對(duì)于新房昭之本人的演出風(fēng)格，特別是分鏡運(yùn)用，我是講不清楚的，因?yàn)槠渲杏写_實(shí)不能用語言描述的部分，只能通過其鏡頭感覺來判斷，我甚至覺得這會(huì)是更加正確的。不過也可以大體來描述一下：極端的用色與光影，詭異的機(jī)位，夸張的特寫，高速切鏡以及碎片化拼接。在珂賽特的肖像中，我們甚至可以看到新房對(duì)于抽幀的運(yùn)用，通過抽幀來提高分鏡的碎片感，這與吉浦康裕幾乎是不同的運(yùn)用方法。新房在珂賽特的肖像中展現(xiàn)出的分鏡可以用詭異的炫麗來形容，其實(shí)我個(gè)人覺得新房本人主導(dǎo)的風(fēng)格都是炫麗的。這里簡(jiǎn)單的舉一個(gè)例子，是永莉受刑的一段演出。話先說前頭，新房的演出我是不可能做分析做到位的，我沒那個(gè)能力，要分解各部分實(shí)在太困難，即使對(duì)分鏡做拆解，仍然得不出能用語言表達(dá)的東西，特別是珂賽特的肖像，所以本文每次分析我都是站在我個(gè)人淺薄的角度，并非完全，也并非正確。珂賽特的肖像中這段演出長(zhǎng)達(dá)一分四十秒，描述了永莉受刑，珂賽特處刑的場(chǎng)景。在開始時(shí)用了近期強(qiáng)逆光的對(duì)人物的處理，營(yíng)造了一種幾不安定的基調(diào)，隨后分別給到兩人，轉(zhuǎn)到珂賽特，處刑開始。

這時(shí)給了珂賽特一個(gè)半臉特寫，背景類似于沾滿血的珂賽特半臉，隨后轉(zhuǎn)到珂賽特眼部特寫，這一部分完完全全體現(xiàn)了一種詭異的壓迫感，這是來自珂賽特對(duì)永莉，馬爾切羅后代的處刑，更是一種自身類似于憎恨的表達(dá)。

隨后給到永莉受傷特寫，珂賽特施法，永莉更加接近于一種殘忍的受苦。這時(shí)將鏡頭轉(zhuǎn)到珂賽特，這是一段很美，很殘忍的卡，這一卡不僅體現(xiàn)出了珂賽特的美，更體現(xiàn)出了對(duì)處刑的堅(jiān)決，背景是留著血淚的骷髏，這也象征著珂賽特內(nèi)心的悲傷，這其實(shí)也暗示了珂賽特對(duì)于永莉的感情。

隨后轉(zhuǎn)到永莉，然后轉(zhuǎn)到兩人相擁。這時(shí)的構(gòu)圖其實(shí)相當(dāng)有意思，一方是受刑并痛苦的永莉，一方是處刑但此時(shí)平靜的珂賽特，永莉背后的破片正普通翅膀一樣，這其實(shí)是一張相當(dāng)具有宗教意味的構(gòu)圖，而且這張構(gòu)圖的用色非常色塊化，對(duì)比非常極端。

這是體現(xiàn)的正是一種類似于宗教的愛，更是一種類似于宗教意味的償還。隨后，鏡頭給到永莉哭泣，轉(zhuǎn)到珂賽特眼部特寫，仍然是無感情。伴隨永莉痛苦后是珂賽特注釋著藍(lán)色光球，這時(shí)候珂賽特表達(dá)出了感情，是一種悲傷。這時(shí)的感情分析我是不太確定的，但我認(rèn)為珂賽特的這份悲傷可能是作用于器物，也就是被束縛的靈魂。珂賽特完成了器物中靈魂想對(duì)永莉，也就是馬爾切羅后代處刑的夙愿，器物們以及珂賽特得以安息。

然后，骷髏倒下，處刑結(jié)束。值得另外一說的是，這段演出幾乎全程都存在鏡頭抖動(dòng)，這更加營(yíng)造了一種不安定的，詭異的感覺。通看這一段演出，他的用色整體偏暗，而且亮處略微過曝，就有一種逆光感。他的鏡頭運(yùn)用與走向非常詭異，處處透露著不真實(shí)感，在我看來這是一種很激進(jìn)的運(yùn)鏡，對(duì)于演出來說整體就更加同現(xiàn)實(shí)具有很大的距離感。這里只是舉了一個(gè)例子，珂賽特的肖像里面具有類似感覺的演出很多，近一步分析我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)新房真的非常喜歡使用鏡頭畸變，新房這種畸變運(yùn)用帶來的不安定感更是比普通的畸變使用多上不少。新房的演出在我眼中是具有美感的，他可以將大量的信息融合在畫面上，因此他的演出有時(shí)候是信息量巨大的。在保有如此大信息量的同時(shí)兼顧美感與趣味，是我認(rèn)為新房昭之最厲害的地方。在珂賽特的肖像里面我們得以窺見新房完全的個(gè)人風(fēng)格，知道這一點(diǎn)過后我們才能繼續(xù)往下說，因?yàn)?strong>說小圓必定離不開新房本人，說新房必定離不開他的演出風(fēng)格。

我們之前說了，珂賽特的肖像是新房個(gè)人風(fēng)格完全的體現(xiàn)，同時(shí)也是魔法少女小圓的原點(diǎn)。這個(gè)原點(diǎn)具體指的什么我不想深究，但是有一點(diǎn)：新房本人所有的后世監(jiān)督作品都或多或少染上了這種演出特征。這里需要指明一下，如果稍微區(qū)分一下新房昭之和尾石達(dá)也的個(gè)人風(fēng)格我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人的風(fēng)格其實(shí)有辨識(shí)度，不只這兩人，shaft內(nèi)相當(dāng)多演出家都有一定辨識(shí)度的個(gè)人演出風(fēng)格，這些風(fēng)格也體現(xiàn)在了shaft整體風(fēng)格中。說回小圓，小圓中新房坐上了監(jiān)督而非總監(jiān)督的位置，就一定對(duì)整體有主導(dǎo)作用，分鏡演出也不例外。現(xiàn)在的shaft風(fēng)格其實(shí)是一種融合風(fēng)格，但是我更愿意把小圓叫做新房引導(dǎo)的shaft演出風(fēng)格，其原因正是其中可以看到很多新房本人演出風(fēng)格的影子。新房在小圓中的表現(xiàn)我們拿小圓ep9，新房親自的分鏡回來說明。小圓ep9從整體來看，有相當(dāng)多符合上述描述的特征：逆光感，影子在逆光時(shí)的強(qiáng)調(diào)運(yùn)用，鏡頭畸變，不協(xié)調(diào)的鏡頭對(duì)稱感以，快速切鏡及其帶來的關(guān)系描述與“阻擋”機(jī)位。可能從整體來看他并不具有很多廣義的shaft感，但他在我看來確實(shí)具有很濃重的新房自己的味道，只不過這種味道相比珂賽特的肖像穩(wěn)重了許多。我們拿幾個(gè)鏡頭來具體說一下，然后分析一段演出。下面這兩個(gè)鏡頭是我認(rèn)為很有特點(diǎn)的逆光鏡頭運(yùn)用，當(dāng)我們用鏡頭逆光拍攝時(shí)，如果光源亮度正常，那么其他光線不充足的地方就會(huì)呈現(xiàn)黑暗的狀態(tài)，這種運(yùn)用在新房的演出中很大程度上增加了一種不穩(wěn)定感，也可以說是一種負(fù)面情感抒發(fā)窗口。

注：這種逆光鏡頭與下面所說的影子的運(yùn)用都可歸結(jié)為光影的運(yùn)用，只不過我認(rèn)為兩者都有它的獨(dú)特性，故分開說。

下面這個(gè)鏡頭是新房對(duì)于影子的運(yùn)用，這個(gè)鏡頭我說不出來什么，因?yàn)橛白拥倪\(yùn)用算是一種特征，但要說應(yīng)該在珂賽特的肖像中說更好，更有代表性。其實(shí)這也是一種感情體現(xiàn)，影子代表了一種壓迫性的精神力量，也代表了一種黑暗面，這種表現(xiàn)即是放大這兩種象征意義。

注：這一部分可與上述光線的運(yùn)用合并，是新房非常喜歡又非常獨(dú)特的鏡頭之一。

下面兩個(gè)鏡頭是畸變鏡頭，這也是新房很常用的鏡頭。新房使用的畸變程度挺廣的，但是不會(huì)嚴(yán)重畸變，更多的是帶有不太重實(shí)體的畸變鏡頭（換言之，其鏡頭能更多體現(xiàn)心理，比其他演出家的畸變鏡頭更能體現(xiàn)出一種更深的精神流動(dòng)）。

注：從上兩個(gè)鏡頭我們可以看出新房使用的畸變鏡頭其畸變度并不算很高，這種畸變程度很能體現(xiàn)深層心理流動(dòng)，也是新房的慣用演出手法。

下面四個(gè)鏡頭是新房很喜歡用的機(jī)位，這種機(jī)位很能體現(xiàn)一種隔離感，我也叫他隔離鏡頭，實(shí)際上也是體現(xiàn)新房極端鏡頭的運(yùn)用之一。這種鏡頭體現(xiàn)可以說是一種我認(rèn)為的窺視，這種窺視不只是對(duì)于表層的窺視，究其原因更是一種對(duì)于情感流，精神流的窺視。

注：這種鏡頭依靠遮擋來表達(dá)感情，甚至表達(dá)一種距離感，是新房非常喜歡用的分鏡之一，而且這種鏡頭空間構(gòu)筑出乎意料的不錯(cuò)。

上述就是新房特有的鏡頭體現(xiàn)，接下來來看一段演出。這段演出在ep9最后，首先有街轉(zhuǎn)角的鏡頭引入曉美焰的家，我們之前也說過，這個(gè)家在我看來更多類似于一種象征，并非真正的家這個(gè)概念。

音樂引入，進(jìn)入空間后第一個(gè)鏡頭是非常特征性的阻擋鏡頭，隨后鏡頭拉遠(yuǎn)，音樂旋律響起。這一段用色的灰暗與極端的對(duì)比配合音樂實(shí)際上傳達(dá)出了一種壓抑的氛圍，這種氛圍不僅包含悲傷，更有所謂的絕望，在這種鏡頭演出基調(diào)下是不含有任何希望的。隨后給到qb的影子出現(xiàn)，再次回到空間中時(shí)qb已經(jīng)出現(xiàn)了。隨后是幾段對(duì)話，這極端對(duì)話更加體現(xiàn)出了焰當(dāng)時(shí)情況下的孤立。然后轉(zhuǎn)到qb，此時(shí)將qb放入鏡頭中央，而強(qiáng)調(diào)了其影子的存在，這也是新房一個(gè)比較有特征性的鏡頭。

隨后隨著對(duì)話進(jìn)行，鏡頭分別給到了曉美焰與qb，這時(shí)兩者形成了非常強(qiáng)的對(duì)比，同時(shí)這也是新房比較喜歡的一種特寫方式。最后給了兩者分別的鏡頭特寫，并且用了相當(dāng)程度的光影表達(dá)，帶來了十足的壓迫感，兩方已經(jīng)不可避免要發(fā)生沖突。

注：這個(gè)特寫的光影運(yùn)用很有特點(diǎn)，本身新房的光影運(yùn)用就是很獨(dú)特的，在特寫上的光影就更能體現(xiàn)他演出的“極端性”。

最后，又是同樣的隔離鏡頭，街角，這一段是和前面進(jìn)入對(duì)稱的，也就是表達(dá)出去，通過這種方式表達(dá)方式，完整的進(jìn)入，對(duì)話，離開被表達(dá)出來，顯得很完整。這一段實(shí)際上可以初步感受到新房對(duì)于自己擅長(zhǎng)的營(yíng)造壓迫感與負(fù)面氛圍的掌控力。上述所說的ep9正是新房本人的演出，是完全的新房本人，那么“新房主導(dǎo)的shaft風(fēng)格”體現(xiàn)在小圓何處呢？單集演出對(duì)單集有著相當(dāng)?shù)臎Q定性，實(shí)際上每個(gè)單集擁有的個(gè)人風(fēng)格都是不同的，但是有些地方，就比如曉美焰房間的鐘擺，曉美焰房間的位置以及其進(jìn)入的分鏡我認(rèn)為正是新房本人所做。監(jiān)督對(duì)動(dòng)畫整體有著很高的話語權(quán)，包括分鏡指導(dǎo)，實(shí)際上從新房成為監(jiān)督的時(shí)候，小圓整體就已經(jīng)從shaft自身融合風(fēng)格偏向一點(diǎn)新房主導(dǎo)了，只不過單集演出確實(shí)更有單集主導(dǎo)性，并且由于長(zhǎng)時(shí)間的誤區(qū)：shaft風(fēng)格就是新房昭之的風(fēng)格的存在，這種風(fēng)格變化就被或多或少忽略了。但是很遺憾的是，就算這種風(fēng)格存在輕微變化，我也不能用語言清晰表達(dá)出來，我之前也說過，對(duì)于shaft，新房來說更多的還是一種無法說明的東西，甚至可以說是一種感覺，但有一點(diǎn)是肯定的，他們的演出風(fēng)格都存在相當(dāng)重的精神化程度。這種感覺可以被實(shí)體化，但是對(duì)于我而言我沒有能力將其實(shí)體化。

我們現(xiàn)在所謂的shaft風(fēng)格本身就是一個(gè)融合風(fēng)格，他已經(jīng)融合了許多shaft演出家們的演出風(fēng)格，從而誕生出一個(gè)shaft本身的演出風(fēng)格模板：大色塊的運(yùn)用，快速切鏡，不尋常的空間表達(dá)與人物表達(dá)，極端的色彩運(yùn)用和45度。當(dāng)然這不是全部，這些都是容易看到的。在shaft工作后的演出家們或多或少都會(huì)帶有一些shaft演出的風(fēng)格，這是不太能洗掉的，比如板村智幸的徹夜之歌就帶有shaft的快速切鏡與不尋常機(jī)位運(yùn)用，而板村智幸正是物語系列的監(jiān)督。每個(gè)人帶有的這種風(fēng)格或深或淺，而這種風(fēng)格本身也由每個(gè)人發(fā)展出了新的方向，新的特點(diǎn)，這也就是shaft中實(shí)際上每個(gè)人除了shaft風(fēng)格外都還帶有自身特點(diǎn)的原因。先不說新房昭之和尾石達(dá)也，看看八瀨祐樹，這是我比較喜歡的一個(gè)分鏡演出家，喜歡的原因是八瀨祐樹對(duì)于情感的把控更加細(xì)致。八瀨祐樹導(dǎo)了向陽s4及畢業(yè)篇，其在向陽s4里ep6發(fā)揮就已經(jīng)很出色了。八瀨祐樹姑且算是浸染shaft味道比較重的一個(gè)監(jiān)督，在我的角度看來，我看過的其在shaft期間的作品都帶有很重的shaft大系風(fēng)格，不過最近的演出中八瀨祐樹這股味道想是被用自己的風(fēng)格很大程度洗脫了一樣。只不過我并沒有過多去注意八瀨祐樹的用鏡，只是感受了一些他的演出風(fēng)格，至少在向陽中，八瀨祐樹的演出風(fēng)格是細(xì)致的，在幸腹涂鴉中發(fā)揮也相當(dāng)出色。其實(shí)后面三月的獅子證明了shaft中有更強(qiáng)的人存在，但是不可否認(rèn)的是八瀨祐樹的情感導(dǎo)出能力在shaft中是厲害且細(xì)致的。要說shaft大系的特點(diǎn)，我覺得用絕望先生s2 ep1能夠大體概括。

shaft的演出比起重視真實(shí)性，我覺得更加重視精神性，也就是重視感情，思維，心理活動(dòng)等心理要素，基于這一點(diǎn)，shaft風(fēng)格也確實(shí)是偏向意識(shí)流的。這里我們拿絕望先生s2 ep1一段演出來簡(jiǎn)單說明。這段演出用色是全程非常暗的，這正是一種心理壓抑的突出。我在之前寫的東西中說了分鏡是情感可視化的重要部分，此處的分鏡也正是可視化情感，并且可視化心理狀態(tài)的作用。與糸色望交談的兩人臉上被涂滿陰影，并且給了教主特寫，這非常不具有真實(shí)性的分鏡實(shí)際上就是心理狀態(tài)的描寫，也可以說分鏡是立于心理狀態(tài)上的。隨后帶著面具的“公主”走出，雷聲想起，十分詭異。

注：這一段演出從7:10開始，有很重的shaft系演出風(fēng)格，同時(shí)存在一種荒誕的心理表現(xiàn)手法，但無論怎么說，其都是精神化的表現(xiàn)。

這段演出是非?；恼Q的，因?yàn)榻^望先生本身就帶有很重的荒誕諷刺風(fēng)格。在這種荒誕的場(chǎng)景下心理狀態(tài)的體現(xiàn)會(huì)顯得非常不真實(shí)，但同時(shí)也是可是深層的體現(xiàn)。這段演出體現(xiàn)出的是完全的心理世界，這個(gè)層面來說，shaft系分鏡確實(shí)是以心理為主。shaft這種風(fēng)格在小圓上有很深的體現(xiàn)，在叛逆的物語上有更加完全的體現(xiàn)。先不說shaft風(fēng)格演出建立在什么之上，我們只用一般角度來看小圓的分鏡演出。毫無疑問，shaft演出擁有的特點(diǎn)小圓幾乎都擁有：純色塊的運(yùn)用，鏡頭快切，昏暗的逆光鏡頭，極端機(jī)位，影的運(yùn)用與碎片化演出。你要讓我找集中體現(xiàn)那自然第一個(gè)想到的就是ep1的開頭部分，曉美焰和魔女之夜的戰(zhàn)斗和ep2，qb的忽悠環(huán)節(jié)部分，我們可以從這兩個(gè)地方看到幾乎所有的shaft風(fēng)格組成碎片，甚至可以看到新房本人主導(dǎo)的碎片。小圓算是完全浸染了shaft風(fēng)格的片子，而這種演出風(fēng)格帶來的是一種更加符合小圓主旨精神的東西。小圓無論怎么說是一部很重精神表達(dá)的片子，這從他的劇本中就可以體現(xiàn)出來，這種潛藏大量心理能量的文字更加需要一個(gè)建立在心理活動(dòng)之上的演出方式，自然而然shaft的演出方式就浸潤(rùn)了小圓全篇。就比如ep7沙耶香黑化斬殺魔女這一段演出，其擁有相當(dāng)強(qiáng)度的精神感情能量，可以說這一段演出本身就是精神具象化的體現(xiàn)。shaft風(fēng)格在其中體現(xiàn)得淋漓盡致，這是表層風(fēng)格與底層風(fēng)格的雙重表達(dá)，是完全的感情散發(fā)。

小圓的劇本具有很重的精神力量，他很符合shaft風(fēng)格的底層邏輯，因此可以說通過shaft式演出，小圓本身的精神，感情被完整散發(fā)了出來。精神散發(fā)是沒問題的，但是我們暫且先忽略這一層，來看表面的東西：情感表達(dá)與劇本流暢度。關(guān)于情感表達(dá)更加具體的東西我在另一篇文章中寫的很詳細(xì)，總體來說，我認(rèn)為小圓的劇本容量仍然大于劇集容量，意思是劇情存在過快的問題。小圓的情感流是沒有問題的，流動(dòng)也比較順暢，但是在情感點(diǎn)構(gòu)建的時(shí)候，他存在不可忽視的問題。小圓的情感表達(dá)存在僵硬的缺點(diǎn)，這也是進(jìn)展過快帶來的。因?yàn)橹挥?2集，在信息量很大的情況下只能夠?qū)∏檫M(jìn)行壓縮，而壓縮就導(dǎo)致人物塑造，情感表達(dá)等各方面都存在短缺的情況。我之前也說過人物塑造分兩個(gè)情況：固定型人物塑造與成長(zhǎng)型人物塑造，小圓幾乎全員都是成長(zhǎng)型人物塑造，而這種人物塑造帶來的情感流動(dòng)是很豐富的，要托起這種情感流需要足夠的情感點(diǎn)與足夠大的主干容量，很明顯，主干容量出了點(diǎn)小問題，這導(dǎo)致了情感點(diǎn)數(shù)目確實(shí)存在不足。很明顯的一點(diǎn)就是，當(dāng)杏子和沙耶香殉情的時(shí)候我并沒有感覺到過多的情緒波動(dòng)，而這一幕實(shí)際上是一個(gè)情感爆發(fā)點(diǎn)。

杏子和沙耶香人物是很明顯的成長(zhǎng)型人物，對(duì)這樣的人物塑造本身是需要一定筆墨的，特別是在轉(zhuǎn)變的時(shí)候更加需要。對(duì)沙耶香的轉(zhuǎn)變描寫還好，但是在處理杏子對(duì)沙耶香情感這條線上就出現(xiàn)問題了。前者因?yàn)楣P墨夠多，所以顯得沒有問題，他的每一個(gè)關(guān)鍵的情感轉(zhuǎn)變點(diǎn)都是存在且良好的，后者則由于上述提到的壓縮原因，并沒有完全建立好的情感流，直接體現(xiàn)就是轉(zhuǎn)變較硬與劇情缺失。這種由于壓縮導(dǎo)致的缺失我認(rèn)為在小圓中存在不止一處。當(dāng)然，這也只是忽略精神流動(dòng)過后說的，小圓本身是重精神，心理的動(dòng)畫，其底層的精神流動(dòng)才是重點(diǎn)，這一點(diǎn)沒錯(cuò)，但是表層的缺陷仍然很難讓人對(duì)其在特定場(chǎng)景進(jìn)行稱贊。我認(rèn)為叛逆的物語好于小圓的原因之一就在于叛逆的物語在劇本方面更加完整，無論是表層情感流的構(gòu)建，劇本的完整度還是底層精神流動(dòng)表達(dá)都更加優(yōu)秀。事先說明一點(diǎn)，我對(duì)于劇本的評(píng)價(jià)只是單純?cè)u(píng)價(jià)劇本，而不涉及演出等，演出的連續(xù)性與否在這里并不作為一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。叛逆的物語實(shí)際上是小圓的后續(xù)，但我同時(shí)認(rèn)為叛逆的物語更是一種對(duì)于小圓的遺憾的補(bǔ)全。叛逆的物語是完全建立在小圓上的劇場(chǎng)版，這一點(diǎn)和涼宮春日的消失非常相似。這一類動(dòng)畫電影的一個(gè)特征就是，其與本篇不可分，要想對(duì)其進(jìn)行觀看就必須先看本篇，這是大前提。并不是所有的tv衍生劇場(chǎng)版都屬于這一類，比如莉茲與青鳥就不屬于與本體密不可分的動(dòng)畫電影，其具有相當(dāng)獨(dú)立性。叛逆的物語與小圓不可分割使得這兩者我們可以一體看待，這也不難理解上述說的叛逆的物語實(shí)際上是對(duì)小圓的續(xù)接與補(bǔ)全。續(xù)接自然指的是故事的續(xù)接，講的是小圓完結(jié)后的故事，補(bǔ)全我想表達(dá)兩層意思：一是對(duì)于小圓中深伏筆的回收與故事的照應(yīng)，二也是對(duì)于小圓情節(jié)中弱項(xiàng)進(jìn)行修補(bǔ)，即增加情感點(diǎn)。其中前者可以參考拯救曉美焰中沙耶香與杏子的一段劇情，后者明顯的則是對(duì)巴麻美人物的近一步深化塑造。后者是我認(rèn)為相對(duì)重要的作用，叛逆的物語在保證了自己流暢且完整的敘事上同時(shí)對(duì)小圓進(jìn)行了相當(dāng)?shù)难a(bǔ)全，這才使得原本有缺憾的小圓變得缺點(diǎn)不那么明顯，當(dāng)然，這是后話。這種補(bǔ)全也頗有些涼宮春日的消失的影子，只不過后者在一體化上著實(shí)更好。對(duì)于補(bǔ)全，我們可以舉一個(gè)很典型的例子，正是前面提到的沙耶香與杏子在拯救曉美焰時(shí)的一段劇情。這一段的演出很有意思，他擁有很充足的鏡頭語言，因此我會(huì)搭配一點(diǎn)鏡頭來說這個(gè)例子。最后這一段演出從87：55開始，這段演出前后運(yùn)用了大量的象征手法，可以說是完全建立在精神上的演出，但我們這次只取一段，取從88：45開始，沙耶香與杏子互動(dòng)的這一段，也只取她們互動(dòng)時(shí)演出進(jìn)行說明。從杏子單手接住沙耶香開始，構(gòu)圖就始終是兩人背靠著背，周圍是人魚魔女的音符。

這個(gè)構(gòu)圖實(shí)際上是很能體現(xiàn)情感的，他濃重地強(qiáng)調(diào)了兩人實(shí)際已經(jīng)不可見，并且這一段一直將兩人放在中心，突出意味非常明顯。而后是杏子的回憶，沙耶香沉入海底，隨后給到戰(zhàn)場(chǎng)，這是構(gòu)圖中仍然存在兩人，頗有一種安定感。

注：這段對(duì)話正是小圓ep9的對(duì)應(yīng)，很令人感動(dòng)的對(duì)話，演出仔細(xì)分析也很有意思。

值得一提的是，這一段杏子說的“我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中的你死去了”正是對(duì)于小圓的照應(yīng)，這正是一個(gè)補(bǔ)全點(diǎn)。這個(gè)補(bǔ)全點(diǎn)直接將沙耶香與杏子的感情在動(dòng)畫中完全體現(xiàn)并且升華了。繼續(xù)，隨后夢(mèng)境才是現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)了人魚魔女與胡桃夾子魔女的身影，這實(shí)際上是對(duì)兩人的殘忍，也是對(duì)目前發(fā)生的事實(shí)的陳述。這一段，包括后續(xù)的對(duì)話都是對(duì)于沙耶香與杏子感情的補(bǔ)全，至此一條完整的感情流才真正建立。然后，一個(gè)我認(rèn)為更加殘忍的鏡頭出現(xiàn)了，鏡頭特寫先是給了右邊的人魚魔女，突出了沙耶香的“我”，再給了左邊的杏子，這個(gè)構(gòu)圖實(shí)際上是一個(gè)很經(jīng)典的左右式長(zhǎng)鏡頭拆分構(gòu)圖，目的就是突出兩個(gè)人物的空間位置與感情（當(dāng)然也可以認(rèn)為此時(shí)杏子的構(gòu)圖是與前面沙耶香的特寫照應(yīng)）。此時(shí)表現(xiàn)的是沙耶香與杏子，然而鏡頭卻給到了人魚魔女，突出意義非常明顯了，包括前面的演出也直接說明了兩人是永遠(yuǎn)不可能正常相見的。隨后，兩人十指相扣，這是一個(gè)情感爆發(fā)點(diǎn)，也是上述構(gòu)圖所帶來的最好的情感爆發(fā)點(diǎn)，這時(shí)，情感流瞬間流動(dòng)，沙耶香與杏子的感情得到了最好的確認(rèn)，這是對(duì)小圓最好的補(bǔ)全之一。

注：這段演出杏子與沙耶香全程背對(duì)，而幾乎沒有正視過對(duì)方，這實(shí)際上是一種鏡頭語言，一種很殘忍的鏡頭語言。

還沒完，但是我覺得說的差不多了。后面實(shí)際上還有不短的兩人互動(dòng)時(shí)間，他們對(duì)于情感流建立的作用也就是如同前面的分析，所以不再說了。通過這個(gè)例子我們就可以看出叛逆的物語補(bǔ)全運(yùn)用實(shí)際上是重要的，也是優(yōu)秀的。他不僅對(duì)于整體劇情有所補(bǔ)全，更是對(duì)人物塑造，感情點(diǎn)構(gòu)建，情感流流動(dòng)的補(bǔ)全。至于其他補(bǔ)全的地方我就不一一說了，沒有意義，并且冗長(zhǎng)。

我在前面已經(jīng)提到了，shaft系實(shí)際上是一個(gè)融合的風(fēng)格，我反對(duì)把shaft系與新房演出風(fēng)格劃等號(hào)，因?yàn)樵谖铱磥磉@是不正確的。之前我把小圓整體稱為新房主導(dǎo)的shaft風(fēng)格，是因?yàn)樾A的監(jiān)督是新房，而監(jiān)督對(duì)一個(gè)動(dòng)畫的風(fēng)格具有主導(dǎo)作用，小圓的風(fēng)格因此在shaft的天平上偏向了新房。在我看來小圓的演出是更加激進(jìn)的，這份激進(jìn)帶來的也是碎片化的感覺，這與新房昭之整體的感覺一致。但是在叛逆的物語中監(jiān)督由新房換成了宮本幸裕，這就一定代表著shaft風(fēng)格的天平會(huì)再次傾斜，這次傾斜到了宮本幸裕這邊。宮本幸裕在叛逆的物語中表現(xiàn)出來的連續(xù)性與情感導(dǎo)出細(xì)致程度更高，這也是宮本亮眼的，不同的地方。叛逆演出的連續(xù)性高于小圓，這其實(shí)不僅是監(jiān)督更換所帶來的風(fēng)格變換問題，也包括叛逆的物語演出分鏡人數(shù)較少，容易達(dá)成連貫等原因。不過我們這里拋開其他因素，只說由監(jiān)督更換帶來的風(fēng)格變換問題。比起小圓中各種“尖銳”的演出，叛逆其實(shí)明顯緩和很多，究其原因我認(rèn)為叛逆是在強(qiáng)調(diào)一種連續(xù)性，而不是使用各種“尖銳”演出從而帶來一種突出的表現(xiàn)。這一點(diǎn)其實(shí)也是宮本幸裕拿手的連續(xù)性，也是被新房稱贊的點(diǎn)。這種連續(xù)性不好拿一部分出來說，因?yàn)橐吹秸w才能感對(duì)其進(jìn)行感受，但我們確實(shí)也可以拿一小部分來窺探一下整體。我這里取焰發(fā)現(xiàn)自己是魔女的一段，這段演出所具備的精神性是強(qiáng)大的，而其強(qiáng)大的精神性表達(dá)建立在非常強(qiáng)的演出連續(xù)性上。簡(jiǎn)單來說，這段演出很有一氣呵成的感覺。這段演出的空間表達(dá)我也很喜歡， 通過不同視角的切換來表現(xiàn)“絕望”的現(xiàn)狀，而這種切換并不顯得混亂。這段演出可以說連續(xù)地，完全地將焰的內(nèi)心掙扎，絕望表現(xiàn)了出來，情感流動(dòng)相當(dāng)順暢，順暢到令人驚嘆的程度。鏡頭從焰本身，到部分場(chǎng)景，再到全景，每一個(gè)元素都按照鋪好的路進(jìn)行著，并沒有過多的顯露來阻礙整體平穩(wěn)的進(jìn)行。也正是這樣令人驚嘆的連續(xù)性演出，才能將其中蘊(yùn)含的強(qiáng)大精神力量導(dǎo)出，這是宮本幸裕的強(qiáng)大之處，是宮本幸裕相對(duì)shaft來說最為值得稱贊的地方。

說完宮本其實(shí)我們也可以簡(jiǎn)短地說一下新房，也就是拿小圓ep9來說。之前分析過，小圓ep9是新房完全的個(gè)人風(fēng)格分鏡，這種分鏡對(duì)應(yīng)的其實(shí)是一種情感的碎片感，這一點(diǎn)其實(shí)大可以回到珂賽特的肖像來看。通過重精神與碎片化情感表達(dá)和拼接來達(dá)到情感與精神的完整流動(dòng)是新房給我最大的印象，就這一層意義來說新房有可能是shaft系碎片化演出的代表。ep9光是杏子和小圓的對(duì)話就用了不尋常的鏡頭處理，且拍攝角度并不少。光是這一段其實(shí)說明不了什么，但是他可以作為一個(gè)淺顯的證據(jù)，來證明新房昭之完整的演出其實(shí)是通過一個(gè)個(gè)精神的碎片來拼接而成的，也證明新房其實(shí)沒有宮本這么注重連續(xù)性。通過這個(gè)簡(jiǎn)短的例子與解釋，大家應(yīng)該對(duì)于同為shaft系兩人所擁有的個(gè)人風(fēng)格有所感覺。上述也說過，shaft系中的監(jiān)督，分鏡演出staff實(shí)際上都有著自己非常獨(dú)特的個(gè)性。雖然宮本幸裕是小圓的系列監(jiān)督，叛逆的物語一定浸染了新房的影子，但是從另一種角度來說，小圓同時(shí)浸染了宮本的影子。叛逆的物語中看不到過多關(guān)于新房個(gè)性演出的影子，小圓中也看不到很多連續(xù)性運(yùn)用的場(chǎng)景，這即是兩者的區(qū)別。雖說如此，放眼整個(gè)動(dòng)畫，這樣說確實(shí)也有失偏頗，我們不能絕對(duì)否定關(guān)聯(lián)性，因?yàn)閟haft系底層之一就是新房昭之的個(gè)人風(fēng)格，我只是想強(qiáng)調(diào)同一下的不同性。因此，回到前面所說的問題，我反對(duì)將shaft系概念擴(kuò)大化至個(gè)人，小圓與叛逆的物語演出風(fēng)格都屬于shaft系，但兩者所擁有的個(gè)性風(fēng)格是相當(dāng)不同的。同理，新房昭之，武內(nèi)宣之，板村智幸擁有的個(gè)性也是不同的，在討論shaft系偏個(gè)人的部分我們理應(yīng)單獨(dú)討論。這里稍微說遠(yuǎn)一點(diǎn)，最近看了徹夜之歌，板村智幸監(jiān)督仍然保有很重的shaft系風(fēng)格。在shaft系風(fēng)格中其中一點(diǎn)我覺得能夠體現(xiàn)他的個(gè)性的就是板村非常喜歡用上述在說沙耶香和杏子那一段提到的體現(xiàn)人物關(guān)系的長(zhǎng)鏡頭分割，這一點(diǎn)在徹夜之歌體現(xiàn)可以說非常多。以上例子我相信足以說明個(gè)性在shaft系中的重要性與顯著性。

說了這么久其他的東西，來說點(diǎn)具體的，有趣的。我在初次觀看叛逆的物語時(shí)，曾經(jīng)對(duì)朋友們這么說過：“前30分鐘這個(gè)演出好嚴(yán)防死守啊，感覺不到半點(diǎn)小圓應(yīng)該有的那種詭異的氛圍?！?strong>這里要說一個(gè)前提，在看小圓的時(shí)候我說過小圓的初期演出非常偏激與詭異，后面會(huì)發(fā)生什么都不會(huì)奇怪，這就是分鏡帶來的窺視，通過分鏡我們可以知道后續(xù)會(huì)是一種什么大方向發(fā)展。但是叛逆的物語前30分鐘在我初次觀看是卻讓我覺得這是非常正常的平和，即我說的分鏡特別嚴(yán)防死守。對(duì)比小圓前面的演出，叛逆的物語不可不說安寧與溫暖，是真的會(huì)讓人覺得這是一個(gè)治愈的故事。直到在后面詳細(xì)理清思緒過后，發(fā)現(xiàn)前30分鐘已經(jīng)為后續(xù)故事完全鋪好了路，前30分鐘演出嚴(yán)防死守的這個(gè)觀點(diǎn)才被徹底推翻，但這也算是趣談了。真正讓我覺得有趣的還是這種看似嚴(yán)防死守的演出處理與時(shí)時(shí)都透露著發(fā)展的細(xì)節(jié)，這兩者達(dá)成了非常有意思的共存，接下來就來說說這有趣的前30分鐘。這里需要注意一下，我這里全程會(huì)使用初見視角，在進(jìn)行具體分析時(shí)再回到分析視角。首先是夢(mèng)魘的戰(zhàn)斗，第一場(chǎng)戰(zhàn)斗雖然有詭異的氛圍，但更多的我認(rèn)為還是一種童話般的處理方式，重點(diǎn)是體現(xiàn)出了一種夢(mèng)幻的氛圍。

這一點(diǎn)其實(shí)就已經(jīng)和小圓的開頭處理很不同了，小圓那個(gè)如同永莉處刑般的演出確實(shí)給了人非常不好的心理預(yù)期。然后op一眼看得出有問題，但總之能夠接受的。不得不說小圓起床，上學(xué)這一段用鏡保守，頗有日常動(dòng)畫的感覺，這實(shí)際上也加大了整體的迷惑性。這一段隨后是非常美好的一段演出：小圓與焰在花田中談心，這一段幾乎讓我懷疑我的判斷是否存在問題，分鏡是否真的能體現(xiàn)發(fā)展。

接下來這段夢(mèng)魘出現(xiàn)與對(duì)夢(mèng)魘的戰(zhàn)斗實(shí)際上初次觀感也與詭異不能沾邊，甚至精神發(fā)展與流動(dòng)的影子也比較難看見。在完成夢(mèng)魘的戰(zhàn)斗后，仍然是一段輕松的劇情，這段演出實(shí)際上仍然非常具有日常感，仍然在盡力對(duì)情感進(jìn)行克制，然后，28分鐘后，由曉美焰的一句話，演出思路發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。

從這里開始，精神流動(dòng)開始在表面上進(jìn)行表現(xiàn)，演出風(fēng)格也就此由隱藏克制正式轉(zhuǎn)為了shaft系熟悉的精神表達(dá)風(fēng)格。這就是前30分鐘內(nèi)表層演出所帶來的信息，可以看見表層真的是非常盡力在用平和的方式來敘述一個(gè)看似輕松的片段。然后，這個(gè)觀點(diǎn)在詳細(xì)分析后被徹底推翻了，接下來，從一個(gè)分析的角度，我們?cè)趺纯创@“平和”的30分鐘成了另一個(gè)有趣的點(diǎn)。首先，我要提出一個(gè)觀點(diǎn)：叛逆中大量的信息通過各種手法被有意地隱藏起來了，而隱藏深度由深到淺跨度很大。好了，讓我們回到開始。首先，當(dāng)?shù)谝恢粔?mèng)魘進(jìn)門時(shí)，實(shí)際上有著相當(dāng)大的信息量，對(duì)信息進(jìn)行分析瞬間就可以知道叛逆后面的風(fēng)格是怎樣的。只不過信息密度太大，短時(shí)分析由于知識(shí)與性能變得幾乎不可能，這也就被隱去了，實(shí)際上相當(dāng)多的信息正是通過這樣被隱去的。

然后是仁美房間的一個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭實(shí)際上不只是對(duì)仁美的突出，更是對(duì)仁美后面物體影的突出，這里的表達(dá)再簡(jiǎn)單不過了：人魚與小提琴手。這里的特寫實(shí)際上就對(duì)這是個(gè)虛幻的世界有著輕微暗示，也算是隱藏信息點(diǎn)，也是個(gè)比較明顯的搞事情的鏡頭。過后，五位魔法少女的變身擁有著巨大的信息量，可以被描述為信息爆炸，這里主要有有兩方面的信息：分鏡上可見的信息與沒有被描述的內(nèi)藏信息。分鏡上可見的信息例如巴麻美悲嘆之種的構(gòu)圖，杏子憤怒的一幕，沙耶香變身魔女文字的出現(xiàn)等。而內(nèi)藏的信息需要知識(shí)來進(jìn)行分析，這種分析相比鏡頭分析較為深入。這里我們只舉一個(gè)例子，舉曉美焰變身的例子，因?yàn)檫@個(gè)例子在分析角度看來過于顯著，他直接展示了叛逆以后的走向。焰的變身演出上一共出現(xiàn)了三處魔女文字，前兩處魔女文字全部都表示將要發(fā)生的事。而后焰從“陰影”中突破現(xiàn)身，此時(shí)演出構(gòu)圖非常類似焰要抓住什么東西，而給了焰手特寫，焰沒有戒指，但是有靈魂寶石。實(shí)際上，這里突破“陰影”甚至暗示了結(jié)局。這是一個(gè)相當(dāng)顯著的信息點(diǎn)。

注：焰的變身擁有者很大的信息量，前面提到的陰影實(shí)際上是圓環(huán)之理，這里直接暗示了結(jié)局與焰的魔女化。

從整體看，焰的舞蹈一部分屬于芭蕾，此處的芭蕾有著重要性，他直接影響到了后續(xù)焰魔女化后的背景。通過這種分析，我們不難看出其實(shí)這一段變身場(chǎng)景是對(duì)整個(gè)小圓系列的回顧自己對(duì)叛逆的物語的“劇透”。當(dāng)然，我這里舉的例子分析遠(yuǎn)沒有說完信息，其殘留信息量仍然是巨大的，這里我的目的是舉例，不在分析。這里看完，我們繼續(xù)看后面，五人圍著夢(mèng)魘化的仁美的演出。這里的演出其實(shí)是非常具有象征性的，這意味著他是建立在精神流動(dòng)上的。要說這段演出詭異也沒問題，但是這段演出最大的暴露點(diǎn)在于，巴麻美忽視了小圓的存在，跳到了焰，而此時(shí)只有焰呼喚了小圓。這個(gè)分鏡其實(shí)不難看出，但是由于其切鏡速度過快也導(dǎo)致了信息隱藏(不如說這里切鏡過快更有忽視的味道在里面)。

這個(gè)演出決定了五人的象征物，同時(shí)暗示了小圓的存在性。“今晚的夢(mèng)是苦苦的夢(mèng)”與最開始歌詞中的“夢(mèng)魘還沒有結(jié)束”也是一種對(duì)于發(fā)展，解密的暗示。經(jīng)由上面的淺顯說明可以看出來，這看似平和的30分鐘內(nèi)實(shí)際上包含了大量的潛藏信息，而這種信息并沒有在演出中過多彰顯自己，破壞演出的克制性。宮本選擇了將大的信息量隱藏，讓其作為一種有意義但第一時(shí)間不可分解的符號(hào)存在于叛逆的物語中。這種第一時(shí)間不可分解的性質(zhì)一方面由操縱分鏡導(dǎo)致，一方面則由隱藏信息至深層導(dǎo)致。由此可見，前30分鐘在某種意義上來說確實(shí)是密不透風(fēng)的，因?yàn)樗麑㈥P(guān)鍵信息隱藏得很好，讓表層更多的展現(xiàn)從而將深層更多的埋藏。然而，前30分鐘擁有的信息貫穿了整個(gè)叛逆，這也使得以分析視角看前30分鐘是暴露無遺的。從初次觀看角度與分析角度看都是沒錯(cuò)的，雙方都擁有各自的正確性，這也是演出的魅力所在。

小圓和叛逆本身是建立在精神流動(dòng)上的演出風(fēng)格，這一點(diǎn)前面提到過。其原因不僅是叛逆是一個(gè)發(fā)生在夢(mèng)境中的故事，更是叛逆本身是一個(gè)非常精神化的故事。盡管上面所說的前30分鐘初看有些嚴(yán)防死守，但是實(shí)際上其深沉精神流動(dòng)十分強(qiáng)烈。shaft系的演出是重精神流動(dòng)的，而在叛逆中這種建立在精神流動(dòng)上的演出占據(jù)了中間幾乎所有的時(shí)間。從焰發(fā)現(xiàn)端倪，開始對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行解密的時(shí)候，叛逆的精神流動(dòng)一部分就逐漸被可視化，這里我理解成，所有的東西不再是代表某一件具體的東西，而是代表了一種更深層的象征。這里將具體事物的一部分抽離了，取而代之的是一種心理能量。我在最開始說了，中間實(shí)際上用了很多弗洛伊德的心理學(xué)，因此我不想對(duì)其進(jìn)行完全解構(gòu)，這一段我著重想講的是建立在精神流動(dòng)上的演出如何發(fā)揮著作用，這里的作用即陳述事實(shí)，導(dǎo)出感情，描繪心理。在進(jìn)行具體演出分析之前，我們要把握整體的流動(dòng)。其實(shí)把握整體說的很好，其實(shí)我這里也只是包括起點(diǎn)，流動(dòng)，擴(kuò)大，增加。從焰解密的開始，實(shí)際上是焰對(duì)自己內(nèi)心的發(fā)掘，更是焰絕望的過程。這個(gè)過程通過演出被可視化，我們可以認(rèn)為整體的精神流動(dòng)很大一部分是焰內(nèi)心的精神流動(dòng)。這條精神流浮于表面是30分鐘后，開始大規(guī)模流動(dòng)則是杏子和焰開始探索真相的時(shí)候。杏子和焰探索真相的這段演出已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)木裥?，從這里開始其只注重于表層表現(xiàn)就已經(jīng)不是完整的，很大一部分是藏于表層下的心理過程，而這種心理過程一部分又很好地被演出表達(dá)了出來，因此我們還是可以從演出中感受到較為完整的整體。演出精神性的完全體現(xiàn)正是焰在解密后的場(chǎng)景與自我審判，這兩段演出可以說是完全建立在精神上的，他們演出拋棄了以容易觸碰或者感知到的物體為情感載體的偏真實(shí)系的情感表達(dá)，選擇了可視化心理情感，以精神為主的意識(shí)流表達(dá)。這樣使得整個(gè)演出實(shí)際上都是焰的心理活動(dòng)，并沒有過多物質(zhì)上的表現(xiàn)。而且這個(gè)時(shí)候弗洛伊德的存在感被近一步放大，就導(dǎo)致了更加濃重的精神氛圍。這種演出實(shí)際上脫離了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)，需要非常強(qiáng)大的處理象征與抽象的能力。之前提到整條精神流實(shí)際上很大一部分是焰的精神流，那么此時(shí)就應(yīng)該焰的精神存在在先，而表達(dá)在后，這種精神表達(dá)演出才會(huì)顯得自然，更容易被接受。這里我們確定了精神流的大體是焰本身的精神流，其原因很大程度上是后半部分劇情是以焰的視角與中心展開的。在此基礎(chǔ)上，焰為中心的精神流隨著劇情發(fā)展其實(shí)在不斷被擴(kuò)大，這一點(diǎn)體現(xiàn)則是焰魔女化后整個(gè)夢(mèng)中的城鎮(zhèn)都發(fā)生了改變，這種改變正如夢(mèng)境中的改變一樣，是不真實(shí)，不具有現(xiàn)實(shí)性，而具有心理意義的。其實(shí)也有其他的精神流不斷注入，很有代表性的一點(diǎn)就是上面提到的杏子與沙耶香的那一段演出。感情是一種體驗(yàn)，他是心理中重要的部分，這里我們可以簡(jiǎn)單總結(jié)為情感與精神偶聯(lián)，在進(jìn)行精神系演出時(shí)一定是表達(dá)出了某種心理狀態(tài)，這里的體現(xiàn)很大程度就是感情。不像玲音之類的演出建立在完全的心理意識(shí)之上，其表現(xiàn)更多的是一種深層心理，或是潛意識(shí)，叛逆的物語建立在角色精神上的演出體現(xiàn)的是相比稍微淺顯的感情。其實(shí)這一層關(guān)系是更能體現(xiàn)出動(dòng)畫情感的，是更容易被我們接受的一種方式。建立在精神流動(dòng)上的演出一定是符合叛逆的物語的基調(diào)的，他比單純的建立在感情上的情感流動(dòng)好很多，這里我們同樣可以類比三月的獅子中棋匠戰(zhàn)的表現(xiàn)。差不多了解完成整個(gè)精神流后，我們便能回到演出上來，探究其意義。只要稍加思考與觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)叛逆的物語其實(shí)用了數(shù)量非常多的象征，這也是演出精神化的支撐之一。特別是叛逆的高潮段落，可以說是象征的狂歡。象征本身就是一種對(duì)具體事物的抽象處理，即在實(shí)體內(nèi)既可以含有實(shí)體本身的意義，同時(shí)必須包含抽象的意義，這種意義可以是另一實(shí)體，也可以不是實(shí)體。這里拿一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來說明。焰在前面五人說明自己的代表物時(shí)說了自己是南瓜，而后拯救焰也出現(xiàn)了南瓜，這個(gè)南瓜不僅是代表著他本身的實(shí)體意義，更多的是代表了焰本身與其他被世人賦予的象征意義，即魔女。這是一種很常見的人物象征手法，一般多用于以花喻人，因?yàn)榛ㄕZ的存在使這種象征更具有實(shí)際意義，也便于解讀。在叛逆的物語更深的運(yùn)用即南瓜與其他四件象征物分開，代表著對(duì)立與獨(dú)立。這個(gè)例子我們可以看出在同一個(gè)物品中象征意義可能不只一個(gè)，而整合，賦予新的象征意義也成為了精神系演出津津樂道的環(huán)節(jié)。叛逆的物語中這種象征非常多，比小圓更多，這種象征散發(fā)出來的抽象意義作為能量不斷擴(kuò)大著精神流，同時(shí)也將非常大量的信息隱藏起來。這層意義是非常深層的，是作為分析角度才能看出的不可見意義。正如前面所說的，叛逆中非常多的信息通過各種方法被隱去了，使用象征也是方法之一。這里我們?nèi)∫欢窝莩鰜磉M(jìn)行綜合分析，來了解其精神流與象征的運(yùn)用。這里取焰自發(fā)召集詛咒變成魔女的一段演出。首先，這段演出有幾個(gè)明確的承載著象征的載體：黑色與白色影子，月球和齒輪。雖說找到了載體，但是其承載的意義實(shí)在是難以以客觀完整敘述的，這也是心理分析的主觀部分。這一段演出承載了非常多的象征物，就意味著這段演出具有相當(dāng)強(qiáng)的精神力，實(shí)際上鏡頭的運(yùn)用也在無時(shí)無刻表示著這一點(diǎn)。焰的自我毀滅與絕望是這段演出的基調(diào)，實(shí)際上這是一段非常沉重的演出。這段演出由焰自發(fā)召集詛咒開始，作為bgm的I curse myself非常沉重。這段演出最先出現(xiàn)的就是自我毀滅的鏡頭，包括焰的自我下沉與內(nèi)心毀滅。此時(shí)月亮出現(xiàn)，黑色的液體將月亮一分為二，然后落下。這里的月亮是一定具有象征意義的，但是給我個(gè)人的感覺非常模糊，結(jié)合月在一些神秘學(xué)與心理學(xué)上的意象，我個(gè)人覺得此處是一種所謂的毀滅的代表，也是污濁的源頭。

月球落下的黑色液體化作了黑色的影子，此時(shí)地面上出現(xiàn)了白色的影子。這里的黑白是一種完全對(duì)立的顏色，其意象正是代表了希望與絕望，而立于絕望流中的希望正是焰的內(nèi)心寫照，這里用了一個(gè)快切，更加加重了一種破滅的希望的感覺，實(shí)際上也是一種精神流動(dòng)的加重。背景出現(xiàn)了齒輪，這正是代表了焰時(shí)間回溯的齒輪，影子的手既像招手，也像齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)。這里在我看來體現(xiàn)了一種焰內(nèi)心本源的絕望和浮于表面的希望，而希望如同他的回溯一般一次次出現(xiàn)，但是最底層的精神流仍是永無止境的絕望。

這其實(shí)也非常符合小圓中魔法少女的精神構(gòu)造。黑色的影子不斷消滅著白色的影子，這是焰表層的希望不斷破滅的過程，結(jié)果就是最后連表層的希望也全部消失。隨后鏡頭隨著qb移動(dòng)，這是一種精神在可視演出上的擴(kuò)大。然后給了一個(gè)黑色的影子下墜時(shí)笑的特寫，這個(gè)特寫具有的感情是復(fù)雜的，這個(gè)表情的發(fā)起者實(shí)際上已經(jīng)脫離了焰，而成為了焰的自我。向上浮出的白色影子不斷被消滅，這也是焰的希望被消滅的過程，這甚至成為了這段演出的主基調(diào)。接著是周圍是學(xué)姐和杏子，中間是焰的處刑場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景實(shí)際上已經(jīng)明確了焰的自我處刑。當(dāng)斷頭臺(tái)落下，黑色影子隨之落下，這時(shí)黑色影子更加映射了實(shí)際上焰此時(shí)的自我?？v觀整段，對(duì)于黑色影子落下隨后消滅白色影子的場(chǎng)景尤為突出，且每個(gè)鏡頭的含義都有很重的精神與宗教意味。白色影子高舉著雙手象征著想要救贖，而旁邊手拉手的構(gòu)成的圓也正是這種意識(shí)的證據(jù)。

當(dāng)鏡頭切到焰本身時(shí)，焰手中抱著黑色的玫瑰，這是一種污濁的愛，帶有犧牲的愛。隨后繼續(xù)轉(zhuǎn)到夢(mèng)境中，白色的影子仍然祈禱著救贖，得不到救贖的白色影子跪倒在地，如同情侶般的白色影子迎接著末日。這似乎已經(jīng)直接映射出了焰的一部分潛意識(shí)，而作為表層意識(shí)的黑色影子不斷撲滅著這種想法，作為潛意識(shí)的白色影子仍在不斷再生。從這段簡(jiǎn)短分析不難看出，這段演出的精神力量非常強(qiáng)大，不如說這正是完全建立在心理上的演出。這段演出用了非常少的實(shí)體物質(zhì)，而使用了大量的象征手法，這樣構(gòu)成的演出本身就是不完全實(shí)體的。通過快切等手法則更能進(jìn)一步突出這種精神性。前面說過，叛逆的物語使用的建立在精神流上的演出更好地導(dǎo)出了情感，這實(shí)際上是目的的主要部分。這里其實(shí)可以做一個(gè)假設(shè)，如果不將演出建立在精神流而只是簡(jiǎn)單建立在情感流上，情感導(dǎo)出還會(huì)如此順利嗎？至少在叛逆的物語中不會(huì)，因?yàn)榕涯娴奈镎Z本身就是一個(gè)精神化程度很高的故事。如果簡(jiǎn)單的導(dǎo)出情感，就會(huì)發(fā)生只導(dǎo)出表層情感而不能挖掘其底層心理的錯(cuò)誤。這也就是叛逆的物語使用如此大量的精神化演出意義所在。這里我們簡(jiǎn)單的分析了一段演出中的象征使用，意義及精神化演出的意義。

叛逆運(yùn)用了大量的象征手法，提到象征，或者符號(hào)，我們就不得不提，或者一定會(huì)想到另外一位監(jiān)督，幾原邦彥。這里我不過多展開，因?yàn)閟haft系和幾原風(fēng)格并沒有過多的重疊，但他們都是非常重視精神化的。幾原對(duì)于精神化的理解我認(rèn)為是獨(dú)特的，因?yàn)閹自ǔ＿x擇的不完全是象征，而是抽象。企鵝罐中的企鵝，百合熊嵐中的熊實(shí)際上已經(jīng)完全脫離了現(xiàn)實(shí)的意義，而全部被賦予精神化意義。包括回轉(zhuǎn)企鵝罐中的列車，也幾乎脫離了原有的列車的意義。這是一種符號(hào)化的處理，基于此，其作品大體也可以看成現(xiàn)實(shí)中的符號(hào)運(yùn)用，而非完全，整體建立在精神流上。不過對(duì)于幾原邦彥演出風(fēng)格分析也過于復(fù)雜，這里也不是主要目的，就不再展開了。精神化演出的監(jiān)督都很有自我風(fēng)格，究其原因是因?yàn)樽晕乙庾R(shí)在其中的體現(xiàn)。

困難的地方結(jié)束了，接下來就很輕松了。小圓和叛逆的結(jié)局在我看來是完全不同的，一個(gè)是絕望中的希望，另外一個(gè)則是希望中的絕望。小圓是充滿希望的動(dòng)畫，這一點(diǎn)我是認(rèn)真說的，想法也沒有改變過。而叛逆則是充滿絕望的動(dòng)畫，以至于從頭到尾，通過精神流能夠感覺到焰最深處的絕望，貫穿始終。叛逆的結(jié)尾絕不能說是好的，充滿希望的結(jié)局，而是虛偽的，通向絕望的路。兩個(gè)結(jié)局的基調(diào)完全不同。作為小圓的續(xù)接，叛逆可以說完全體現(xiàn)了小圓的底層情感，這層底層情感有愛，有希望，有絕望，只不過最深的情感絕望占據(jù)了叛逆的大部分。這也是因?yàn)橐朁c(diǎn)不同造成的。小圓全程以小圓的視角展開，小圓本身就是充滿希望，或者說希望的代表，是神，包容著所有人。而叛逆以焰的視角展開，焰擁有最深的絕望，這種絕望直接吞噬了焰，因此我們?cè)谂涯嬷锌梢愿惺艿椒浅?qiáng)大的精神流。對(duì)于叛逆的結(jié)局，我延續(xù)了叛逆的感情，我認(rèn)為這是一個(gè)令人絕望的結(jié)尾。這一切都是虛假的幸福，焰終究也沒能表達(dá)自己卑微的愛，這是明確走向毀滅的幸福。結(jié)尾越美滿，實(shí)際上潛藏的絕望就越深。這不是一個(gè)救贖與被救贖的故事，這只是一個(gè)為愛犧牲的故事。從這層意義上來說，這是美麗的悲劇，是浪漫悲劇的闡述。如果要問我喜歡哪個(gè)結(jié)局，我其實(shí)更喜歡這種虛偽的幸福，縱使他如同泡沫，美麗而終將逝去，但此時(shí)的幸福，此時(shí)的美好是無與倫比的。結(jié)尾的演出處處體現(xiàn)著美好，這種輕飄飄的空氣洋溢著幸福感，是我最想看到的場(chǎng)景，也是叛逆結(jié)尾情感的釋放點(diǎn)?？v使其底層有著絕望，但此時(shí)我，或者很大一部分觀眾更愿意將他忽視，只注重于眼前的安寧。當(dāng)然這也可能是我覺得叛逆劇本更完整的原因，因?yàn)橛型暾膭”荆庞型暾那楦畜w驗(yàn)。

整體來說，叛逆的物語給了我很好的觀看體驗(yàn)，我想說的，我的想法已經(jīng)或多或少在前面表達(dá)了。對(duì)于這部作品，我是非常欣賞的。他的演出方法，完成度都讓我驚嘆。宮本幸裕完全展現(xiàn)了自己的實(shí)力，也讓我們看到了shaft系在精神演出上的強(qiáng)大。如今的shaft似乎失去了靈魂，而這種靈魂碎片散落在各個(gè)曾經(jīng)在shaft工作過的staff上，或許叛逆才是真正的曇花一現(xiàn)，三獅則是最后的光輝了吧。